Un tribunal anglais a décidé qu’une photographie d’un bus rouge devant le palais de Westminster pouvait être le plagiat d’une oeuvre préexistante.
Les deux photographies en cause.
L’article d’AmateurPhotographer qui a attiré mon attention sur cette affaire et le jugement dans son intégralité.

L’affaire ne devrait pas manquer de sel pour les lecteurs assidus de Culture Visuelle, car le “spot” photographique est celui qui est dénoncé par le tag de Bansky “this is not a photo opportunity” dans la photographie qui ouvre l’article de Raphaele Bertho consacré à “l’injonction paysagère”.

Les photographies en cause sont particulièrement intéressantes parce que le sens commun (cf Bansky) voudrait que l’originalité d’une photographie relève de son sujet, alors qu’en matière de droit d’auteur l’originalité ne se définit pas par rapport au sujet, mais par rapport à l’oeuvre. Ce n’est pas l’idée qui est protégée par le droit d’auteur, mais son exécution. Ce jugement est également intéressant parce que l’esthétique de ces images est indissociable des effets visuels que l’on peut obtenir avec un logiciel de traitement numérique.

Pour le plaignant, la contre façon est évidente. Les deux images sont trop ressemblantes pour que ce ne soit pas le résultat d’une volonté délibérée.
La défense se défend d’avoir réaliser une copie servile, parce que son image a été réalisée, contrairement à la photo de l’accusation, en réalisant un montage à partir de différentes photographies (dont une photo achetée à Istockphoto).
“To produce the second work, the one with which this case is concerned, Mr Houghton took four photographs. Three were of different aspects of the Houses of Parliament and the fourth was a picture of a red Routemaster bus while it was stationary on the Strand. Of the three, one photograph showed the facade of the Houses of Parliament, one showed Big Ben and one showed part of Big Ben with Portcullis House across the road. Mr Houghton explained how the defendants’ work had been produced by Sphere Design. They combined and manipulated Mr Houghton’s images as well as an iStockphoto image of a Routemaster bus. The bus was resized to fit and the road marks were changed to be consistent. The stock image was used for parts of the bus.”
Le cadrage est également différent et certains éléments de la première photo sont absents de la seconde. Les éléments présents dans les deux photos, les bus londoniens, le palais de Westminster, sont des sujets d’une grande banalité, photographiés tous les jours par des milliers de touristes, sur lesquels le plaignant ne saurait prétendre avoir une quelconque exclusivité. Et en ce qui concerne le traitement dans Photoshop, l’accusé ne peut prétendre avoir d’exclusivité sur un procédé technique qui consiste à présenter un bus rouge sur une image noir & blanc. Ne serait-ce que parce qu’il existe de nombreuses photographies, réalisées antérieurement, qui ont utilisé ce procédé pour mettre en valeur une icône visuelle.

L’originalité de l’image:
Pour qu’il y ait contre-façon, il faut que la photo contrefaite soit protégée par le droit d’auteur.
Le juge utilise la jurisprudence européenne pour dégager trois aspects d’une photographie qui permettraient de caractériser son originalité.
- Le cadrage et la perspective, la lumière et les ombres, les effets liés à des filtres ou à des techniques de développement.
- La mise en scène.
- Le fait d’être au bon endroit au bon moment.
Il en conclut que c’est la composition d’une image qui est la source de son originalité, car c’est la conséquence de l’angle de la prise de vue, de la profondeur de champ et de l’instant choisi par le photographe pour prendre sa photo. Dans le cas qui lui est soumis, un nouvel élément participe de cette originalité, le post-traitement dans Photoshop qui va modifier la lumière, les couleurs, la perspective et la mise en scène en lui permettant de supprimer ou d’introduire de nouveaux éléments dans la prise de vue.
“Plainly the claimant’s work is original and I so find. It is the result of Mr Fielder’s own intellectual creation both in terms of his choices relating to the basic photograph itself: the precise motif, angle of shot, light and shade, illumination, and exposure and also in terms of his work after the photograph was taken to manipulate the image to satisfy his own visual aesthetic sense. The fact that it is a picture combining some iconic symbols of London does not mean the work is not an original work in which copyright subsists. The fact that, to some observers, icons such as Big Ben and a London bus are visual clichés also does not mean no copyright subsists. It plainly does.”
Le fait que cette photographie ait été prise sous un angle qui n’a rien d’original n’est pas, aux yeux du juge, un argument qui permettrait de la disqualifier en tant qu’oeuvre de l’esprit parce qu’elle répond à un intention, à un projet artistique de son auteur.
“He wanted to create a single, modern and iconic scene of London. Having taken images of the river and the Houses of Parliament for many years Mr Fielder knew where to stand. In fact the place he stood is where many tourists also stand with their cameras. He knew he would be able to capture the bus heading to the south side of the river and thus show the front of the vehicle. He could ensure that other landmarks, i.e. Parliament, Westminster Bridge, and the river, were included and he would have a strong skyline.”
Et le fait que la prise de vue ait été modifiée dans Photoshop, n’empêche pas l’oeuvre de rester un travail photographique même si ce n’est plus tout à fait une photographie. (Là j’ai un peu de mal avec la traduction, mais je pense que c’est l’idée.)
” Mr Fielder’s image is not what I will call a mere photograph; by which I mean an image which is nothing more than the result of happening to click his camera in the right place at the right time. I do not need to grapple with the scope of copyright protection arising from such a photograph. Mr Fielder’s image could perhaps best be called a photographic work; by which I mean to emphasise that its appearance is the product of deliberate choices and also deliberate manipulations by the author. This includes choosing where to stand and when to click and so on but also includes changes wrought after the basic image had been recorded. The image may look like just another photograph in that location but its appearance derives from more than that.”

La contrefaçon:
L’argument de l’accusé consistant à dire que sa photo n’est pas une copie servile parce qu’il n’a pas pris son image du même endroit que le plaignant et qu’elle est le résultat d’un montage de trois images différentes est rejetée par le tribunal qui y voit même la volonté de l’accusé de contourner le droit d’auteur en utilisant plusieurs images pour ne pas être accusé d’avoir réaliser sa prise de vue à l’identique de celle du plaignant.
” The defendants’ work was created from photographs Mr Houghton took himself. It is also quite obvious that the point of the exercise was to avoid infringing. Mr Houghton was clearly trying to avoid infringing. His and his company’s case is that the claimant cannot use copyright law in effect to give them a monopoly in a black and white image of the Houses of Parliament with a red bus in it. He clearly knew about the claimant’s work when the second image was produced because the whole point of the exercise was to produce a non-infringing image given the complaint about the first image the defendants had used.”

Le juge considère que pour savoir s’il y a eu plagiat, si une part significative d’une création artistique a été copiée, il faut considérer ce qui dans l’oeuvre relève de la personnalité de l’auteur et qui aurait été copié. La question n’est donc pas de savoir s’il a créé son oeuvre à partir de techniques ou de motifs qui n’ont rien d’originaux, mais si leur utilisation a permis à l’auteur de créer une oeuvre qui porte l’empreinte visuelle de sa personnalité.
“Although the techniques used by Mr Fielder to achieve the effect he did may have been simple, the result has an aesthetic quality about it which is the product of his own work. “
“Visual significance must also be relevant to infringement and to the question of whether a substantial part of an artistic work has been taken. What falls to be considered, in order to decide if a substantial part of an artistic work has been reproduced, are elements of the work which have visual significance. What is visually significant in an artistic work is not the skill and labour (or intellectual creative effort) which led up to the work, it is the product of that activity. The fact that the artist may have used commonplace techniques to produce his work is not the issue. What is important is that he or she has used them under the guidance of their own aesthetic sense to create the visual effect in question. Just because the Act provides for copyright in these original artistic works irrespective of their artistic quality (s4(1)(a)), does not mean that one ignores what they look like and focuses only on the work which went into creating them.”

Sur le plan des principes, en tant que photographe, je ne peux que me réjouir de ce jugement qui consacre avec vigueur le caractère d’originalité de la photographie.
Cette décision soulève cependant des questions. Où s’arrête l’influence et où commence le plagiat?

Je suppose que ce qui a joué dans ce cas d’espèce, même si le juge a écarté cet aspect sans doute parce qu’il est distinct de la réflexion sur le droit d’auteur, c’est que le préjudice économique subi par le plaignant était évident. (What is behind this case is that the defendants’ tea tins and boxes are sold side by side with souvenirs bearing the claimant’s image. I have been shown pictures of this in the evidence. There is a hint of an allegation of unfair competition or some sort of confusing similarity of the kind seen in a passing off case. I have ignored that evidence. Whether or not consumers confuse the products of the parties (or their licensees) is not the issue).

Si on considère l’économie de la photographie, cette décision me semble intéressante pour les photographes professionnels. De plus en plus d’agences en ligne adressent des courriels à des photographes dont ils assurent la commercialisation des photos d’archives avec des demandes très précises de clients concernant un sujet que ceux-ci n’ont pas trouvé en stock. Souvent la demande est illustrée par une photo qui prouve qu’il existe une image pré existante. Mais soit cette image n’est pas disponible, soit elle est jugée comme étant trop chère par le client. La rémunération proposée à celui qui fera la photo qui sera retenue est généralement d’autant plus modique que la commande est aléatoire, mais très supérieure aux rémunérations pratiquées par les micro-stocks. Ce type de jugement pourrait devenir un frein à ces pratiques qui participent à la baisse de la valeur économique de nos images.

Une présentation en anglais très détaillée et bien commentée.
Une introduction plus sommaire en français sur le site de Chasseur d’Images.
La présentation du Nikon D4 sur le site de Nikon France.

Quelques remarques en attendant d’avoir manipulé l’objet:
- Après avoir été victime successivement d’un tremblement d’une magnitude de 9,0 suivi d’un Tsunami au Japon en mars 2011, puis d’une inondation en octobre qui a touché ses usines de Thaïlande, Nikon fait preuve d’une assez stupéfiante résistance aux coups du sort.

- Alors que jusqu’à présent chaque nouveau boîtier de la série D suivie d’un chiffre (D1, D2X, D3) avait marqué un progrès très important en matière de photographie numérique et rendu plus ou moins obsolète les boîtiers de la génération précédente, cette fois-ci c’est surtout pour tout ce qui touche à la vidéo que Nikon fait la différence avec son modèle le plus récent, le Nikon D3S. Evolution plus que révolution en ce qui concerne la photo, le D4 ne tentera pas nécessairement les heureux possesseurs d’un D3S, à moins qu’ils ne soient également des vidéastes. Mais il fera rêver bien des photo-reporters qui possèdent un autre appareil de la marque.

- Le capteur passe de 12 à 16 mégapixels. Ce n’est pas une différence réellement significative, mais c’est plus en phase avec les attentes du marché. Par ailleurs pour un appareil destiné principalement au reportage, la course aux pixels est contre-productive. Plus un capteur compte de pixels, plus ses fichiers sont lourds, lents à transmettre et encombrants en termes d’espace disque ce qui peut devenir problématique pour des photo-reporters qui ont la gâchette beaucoup plus facile qu’en publicité par exemple, et qui sont souvent loin de leur base, de ses disques durs et d’une station de travail performante. Pour les photographes désireux de multiplier les pixels, le D3x est toujours au catalogue.

- En basse lumière, le Nikon D4 devrait être plus performant que le D3s qui est aujourd’hui la référence en ce domaine. Tant en ce qui concerne son capteur que les performances de l’autofocus en faible luminosité. Mais en l’absence de test, ces points demandent à être confirmés.

- L’évolution ergonomique semble très intéressante, mais ça reste là encore très
difficile à commenter sans avoir manipulé l’appareil.

- Jusqu’à présent, j’étais très réticent à l’utilisation du réglage des Iso en mode automatique (l’appareil choisi la sensibilité en fonction de la luminosité) essentiellement parce que l’on ne savait pas ce que l’appareil allait faire. A quelle logique allait correspondre l’équilibre diaphragme/ouverture/sensibilité décidé par l’appareil. Un nouveau paramètre peut désormais être associé à cette fonction. Lorsque l’on souhaite privilégier la vitesse pour éviter tout flou de bougé de l’opérateur, l’appareil va désormais pouvoir sélectionner une vitesse égale à 1/(focale utilisée). Par exemple avec un zoom ouvert à son diaph le plus lumineux, on sera à 800 Iso et au 1/100 sec à 100 mm, à 1600 Iso et au 1/200 sec au 200 mm et à 3200 Iso et au 1/400 sec au 400 mm. C’est simple et génial. On peut même décaler la règle si on a la main sûre ou si au contraire, on a la tremblote. Bien entendu si l’on utilise un zoom dont l’ouverture maximale varie avec la focale, ce paramètre sera pris en compte dans la montée en sensibilité des Iso.

- L’appareil est équipé de deux slots différents pour recevoir une carte mémoire. Le premier est, comme sur tous les Nikon pro, au format CompactFlash. L’autre est compatible avec un nouveau format, dérivé du Compact Flash, le QXD qui offre un débit plus rapide et permet de réaliser en JPEG comme en Raw des rafales plus fournies avant que le buffer de l’appareil ne soit saturé. L’utilisation de ce nouveau format que le D4 est le premier à adopter le rend plus véloce, mais comme c’est tout nouveau(Sony est le premier fournisseur de cartes mémoires à annoncer une disponibilité), ça va faire chère du Go.
(Correctif: d’après cet article, les premières cartes QXD disponibles sur le marché seraient à peine plus chères que les cartes Compact Flash traditionnelles les plus performantes. En étant le premier à implémenter ces deux formats dans son nouveau matériel, Nikon prend une avance significative sur la concurrence.)
(Nouveau correctif: SanDisk et Lexar n’envisagent pas dans l’immédiat de développer des cartes au format XQD. S’il n’y a que Sony pour développer ces cartes et Sony et Nikon pour les implémenter sur leurs appareils destinés au marché professionnel, l’avenir de ce format semble pour le moins incertain.)

- Les tablettes numériques deviennent des périphériques des appareils pro.

- Pour la première fois dans l’histoire de la technologie photo numérique, un nouvel appareil sera équipé d’une batterie moins performante que ses prédécesseurs.
C’est d’autant plus regrettable que les batteries des appareils précédents ne sont pas plus compatibles avec le D4, que les nouvelles ne le sont avec les appareils précédents. C’est la conséquence de nouvelles normes imposées au marché japonais pour des raisons de sécurité. Je ne sais pas trop ce que la sécurité y gagnera mais, pour les photographes, c’est une vraie régression susceptible de prolonger la vie des D3 et D3S.
(Mise à jour: Un billet sur le site de Rob Galbraith qui semble indiquer que l’on n’y perdrait pas tant que ça avec cette nouvelle batterie.)

- J’ai failli oublier un dernier détail, son prix… Pour l’instant il serait de l’ordre de 5800 euros TTC en boutique, et il devrait être disponible dans la deuxième quinzaine de février.

Et maintenant? Et bien on attend l’annonce du Nikon D800 qui n’est pour l’instant qu’une rumeur de plus en plus persistante…

D’habitude j’accompagne mes voeux d’une citation ou d’un commentaire destiné à donner à voir l’image en fonction de l’actualité, mais cette année la légende strictement documentaire de la prise de vue m’a malheureusement semblé suffisante.

Pourquoi prend-on des photos?
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Le volet Réglages de base dans Adobe Camera Raw:

Salon de la Photo Paris 2011 Stand Epson

La majorité des consommateurs, lorsqu’ils vont acquérir un nouvel appareil, vont demander conseil à un ami supposé plus compétent, se fier aux conseils d’un vendeur dans une grande surface ou dans un magasin spécialisé, ou essayer de se forger une opinion en parcourant les différents tests, plus ou moins financés par la publicité, disponibles sur Internet. A moins de connaître depuis longtemps leur vendeur, d’avoir une confiance aveugle dans leur copain ou d’être des photos geek forcenés, ils auront toujours le sentiment que la préconisation est biaisée d’une façon ou d’une autre. Et surtout ils se demanderont, à juste titre, si elle répond vraiment à leurs besoins.

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Le Nikon V1 au salon de la photo - 2011

L’évolution de la technologie, la demande des consommateurs et la survie de l’industrie photographique traditionnelle se traduisent par l’émergence d’un grand nombre de nouveaux appareils dont le concept pourrait se résumer en un slogan: “Small is beautiful”.
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Mon premier livre consacré à la technique (même si je ne parle pas que de technique ) “La couleur en photographie” vient de sortir aux éditions Pearson.

La table des matières:
I/ A propos de la photographie en couleur
Chapitre 1: La couleur et le photographe
Chapitre 2: En photographie, la couleur s’oppose au noir & blanc
II/ Les fondamentaux
Chapitre 3: C’est la lumière qui nous permet de voir les couleurs
Chapitre 4: La prise de vue
Chapitre 5: La balance des blancs
Chapitre 6: Raw ou JPEG
Chapitre 7: Bien exposer en numérique
III/ La photo couleur et la lumière
Chapitre 8: Le grand soleil
Chapitre 9: Le ciel est voilé
Chapitre 10: La nuit et ses couleurs
Chapitre 11: Les lumières crées par l’homme
Chapitre 12: Le flou et la couleur
IV/ Annexes
Annexe A: Mon flux de travail pour développer les raw
Annexe B: Etalonner son appareil

http://www.macbidouille.com/news/2011/10/11/adobe-repare-les-photos-floues
On ne voit pas grand chose sur cette vidéo. Cependant, la réaction d’un public que je suppose averti, à mi-chemin entre l’enthousiasme provoqué par un feu d’artifice et la performance exceptionnelle d’un artiste de cirque, justifie à elle seule son visionnement me semble-t-il.
Une autre vidéo qui permet de mieux comprendre le procédé:
http://www.cse.cuhk.edu.hk/~leojia/projects/motion_deblurring/index.html

Le problème n’est pas simple à résoudre. Sur cette photo, j’ai en réalité deux flous qui s’additionnent. Parce que j’ai shooté à la volée au 1/25″ avec une focale équivalent à un 72 mm en 24×36, toute mon image est floue. Mon temps de pose est trop lent pour neutraliser les tremblements involontaires de ma main. Mais, parce que le policier et son cheval sont en mouvement, ils sont l’objet d’un flou supplémentaire, d’une autre nature, particulièrement visible sur la jambe avant droite du cheval, qui est suscité par leur déplacement pendant l’exposition et qui vient s’ajouter à celui que j’ai provoqué par mon manque de stabilité. J’ai un peu de mal à imaginer comment l’algorithme va pouvoir être calculé sur une situation de ce type et ce que vont devenir mon policier et mon cheval après le retraitement de l’image.
Mais dans les cas les plus simples, un portrait ou un paysage flous parce que les mouvements involontaires de l’opérateur auront été enregistrés par une vitesse d’exposition insuffisante, Adobe nous promet des merveilles. Pour l’utilisation d’un compact en tant que bloc-note, l’utilisation de cet algorithme sur du texte, comme on le voit dans la première vidéo, devrait faciliter la vie d’un grand nombre d’utilisateurs, encore que je crains que pour la plupart ils n’utilisent pas de logiciel de post-traitement.

Le plus que net est devenu la marque du numérique. Les deux critères qui écrasent tout le reste lorsque l’on teste un objectif ou un appareil numérique sont le piqué et l’absence de bruit dans les images. Dans le cadre d’une discussion avec André Gunthert sur Culture Visuelle, je me suis replongé dans le magnifique livre “Images à la Sauvette” d’Henri Cartier-Bresson. Cette phrase extraite de son introduction me semble une bonne conclusion (provisoire) à ce billet.
“Je m’amuse toujours de l’idée que certaines personnes se font de la technique en photographie, et qui se traduit par un goût immodéré pour la netteté de l’image; est-ce la passion du minutieux, du fignolé, ou espèrent-elles par ce trompe-l’oeil serrer ainsi la réalité de plus près? Elles sont d’ailleurs tout aussi éloignées du véritable problème que celles de l’autre génération qui enveloppaient de flou artistique toutes leurs anecdotes.”

Entre le noir et la couleur mon coeur balance

Débuter avec Photoshop: Corriger l’exposition, le contraste ou l’équilibre des couleurs d’une image.

PHOTO N°30 - Mars 1970

Jean Pierre Luc, le responsable de la communication de Minolta à l’époque, était un précurseur. Je crois en particulier que ce fût le premier à créer une animation en demandant à des modèles professionnels de poser sur un salon (au moins en France) pour les amateurs. C’est devenu aujourd’hui l’ordinaire du salon de la photo qui va ouvrir ses portes le 6 octobre, mais ça avait suscité quasiment une émeute et les “grandes” marques avaient protestées parce que l’on ne pouvait plus circuler dans les allées autour du stand.
J’étais adolescent et encore au lycée, mais je me rappelle que j’avais emprunté un Minolta pour réaliser des photos de l’un de ces mannequins et était rentré totalement ébloui par cette expérience, car j’avais l’impression que la fille ne posait que pour moi. Malheureusement mon père, mais n’était-ce pas son rôle, m’avait totalement désillusionné en commentant mon retour enthousiaste par un: “Elle est extraordinaire. C’est une ancienne streap-teaseuse, elle capable de convaincre chacun des 100 photographes qui se bousculent qu’elle ne pose que pour lui.”

Mon billet sur Culture Visuelle

Appareil Petitux IV de 1960

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Ma photo préférée des studios Harcourt

Londres - 2007

Réalisée sans mise en scène, cette photographie prise à Londres en 2007 dans une cabine téléphonique n’est ni dans l’espace ni dans le temps de l’affaire DSK. Mais c’est finalement le lot de la plupart des images qui illustrent aujourd’hui l’actualité. Cette situation qui associe l’anglais, un magazine économique “de référence”, des annonces pour des jeunes femmes “fully equiped” et mobiles (“Hotel or home visits”) et une boisson gazeuse sans sucre, s’offre à toutes les interprétations.
Est-ce une illustration du libéralisme économique, ou y-a-t-il une entente sur les prix? La sauvegarde des dernières cabines téléphoniques ne tient-elle plus qu’à la nécessité de conserver parfois un anonymat compromis par l’utilisation de son téléphone portable? Faut-il inclure la consommation de boissons light dans la définition du sécuri-sexe? L’écolière et la secrétaire sont-elles des fantasmes britanniques plus répandus que la femme de ménage? Le pouvoir d’achat des lecteurs de la presse économique est-il plus menacé par une augmentation du tarif des escorts girls que par l’évolution des cours de la bourse?
La plastique des jeunes femmes qui décorent cette cabine téléphonique est à l’image de la plasticité de la photographie: généreuse.

Vers 1985

Une de mes premières tentatives pour mélanger argentique et numérique en superposant une photo d’un collier de diamants à un fond d’écran. A l’époque, je trouvais ça très beau. Le client avait été moins enthousiasmé.

C’est une décision qui a du sens techniquement et économiquement en ce qui concerne le développement E6 (les films inversibles) et C41 (les films négatifs couleur). Ces procédés couleurs sont extrèmement exigeants en termes de température de développement et de régénération des chimies. Pour maintenir la qualité du développement on a besoin, de par la nature même de la chimie, de volume et de régularité dans l’approvisionnement en films. Ca a du sens aussi en termes d’image (au sens l’image du labo auprès des photographes), la seule valeur ajoutée du labo sur le développement couleur en dehors de quelques procédés atypiques qui ont perdu beaucoup de leur intérêt avec le numérique, c’est de respecter avec la plus grande rigueur le process imposé par les chimistes.

C’est plus surprenant en ce qui concerne le noir & blanc à un moment où le noir & blanc semble, au moins dans les discours, plus valorisé que jamais. C’est un procédé qui participe de l’histoire de Picto. Pierre Gassmann qui a fondé Picto il y a plus de 60 ans, est lié à la légende de la photographie noir & blanc et c’est la première prestation qu’il a proposée aux photographes. La réputation de Picto s’est faite au départ au travers de Magnum. Le noir & blanc est un procédé rustique. Un grand nombre de photographes ont développé leurs films noir & blanc dans leur salle de bain, quand ce n’était pas dans leur chambre d’hôtel. C’est une technique hautement artisanale qui laisse une place importante à la personnalisation du traitement que ce soit pour jouer sur la sensibilité des films ou sur l’impact de leur grain. Il ne suppose pas de machines coûteuses et la différence de coût entre un développement à bain perdu ou à bain régénéré n’est pas énorme en n&b contrairement à la couleur.

C’est dans le logique de mon article sur Culture Visuelle sur le prix d’une image. Dès lors que la photographie a vu sa valeur économique s’effondrer, la plus-value symbolique d’une prise de vue sur film argentique n’est plus suffisante pour justifier le coût réel de son développement. Le support de la prise de vue est transparent. L’argentique n’est plus utilisé que dans les tirages, là où la différence argentique/numérique est supposée se voir et apporter une plus value économique, en particulier pour les expositions, avec le tirage de prises de vue numérique sur des supports argentiques.

Je me demande pendant combien de temps on pourra encore trouver des films couleur et leur chimie. Le noir & blanc devrait résister plus longtemps, car son marché, même si ce n’est qu’une niche, est réel, les amateurs pouvant développer leurs films eux-mêmes.

Qu’est-ce qui atteint aujourd’hui à la présomption d’innocence de DSK? L’image d’un homme hagard et entravé, ou un acte d’accusation qui relate des faits d’une grande violence sans que l’on ait pu encore entendre sa défense en raison des spécificités de la justice américaine?
Ces images sont-elles de nature à lui porter préjudice? Elles suscitent une joie malsaine chez un grand nombre d’internautes américains, dans la grande tradition de la loi de Lynch, si j’en juge à leurs interventions sur les forums anglo-saxons mais, banquier et français, il était déjà coupable dans leur esprit avant ces images. En France, ce serait plutôt l’effet l’inverse. Ces images sont la matérialisation et le symbole de son passage brutal du Capitole à la roche Tarpéienne. Et la violence de ce qu’il vit, aurait même sans doute tendance à effacer la violence de ce qu’aurait subi sa victime absente des médias.
Ces images sont-elles nécessaire à l’information? Oui, mille fois oui. Il n’y a qu’à observer l’émotion qu’elles suscitent. Les cacher aux français, ce serait mentir sur la réalité de ce qu’il vit et sur ce qu’est le système judiciaire américain.
Sont-elles attentatoires à sa dignité? Ce n’est à n’en pas douter des images qui n’auraient pas été diffusées par le service de communication du FMI. Mais au-delà de cette évidence, en quoi est-ce que des images d’un DSK épuisé, affaibli, hagard sont contraire à sa dignité? Ce sont les images d’un homme qui traverse une épreuve d’une grande violence, mais qui n’est ni ridiculisé ni caricaturé.
Et au-delà du cas DSK, en quoi est-ce que montrer des victimes en situation de victime, atteindrait-il leur dignité? Que l’on soit victime d’un accident, d’une agression, d’un tremblement de terre, d’un tsunami, d’une guerre, d’un régime autoritaire, ou d’un régime judiciaire dont les pratiques heurtent notre sensibilité, on subit une grande violence. Demander à l’image de dissimuler cette violence, c’est nier la victime. Et c’est d’ailleurs bien pour cela que les régimes autoritaires et les régimes démocratiques, lorsqu’ils ont honte de certaines de leur pratiques ou des conséquences de leurs politiques, cherchent à interdire les images.