Souvent dans nos régions tempérées les nuages sont le signe annonciateur d’une douche glacée.

Je comprends que le modèle économique des opérateurs téléphoniques puisse faire saliver tous les industriels, avec une clientèle captive qui verse tous les mois son obole pour pouvoir continuer à profiter de leur service, mais je supporte mal que l’on me torde le bras pour m’obliger à consentir à ces nouvelles conditions de commercialisation.

Aujourd’hui j’achète très cher, mais je considère que le produit le vaut bien, un logiciel que je peux utiliser “à vie”. Je bénéficie gratuitement pendant une période d’environ deux ans de mises à jour, puis sort une nouvelle version payante que je peux acquérir à un prix plus intéressant que si c’était un premier achat.
Si j’estime que mes finances et/ou les nouveautés proposées par la mise à jour payante ne me permettent ou ne justifient pas l’investissement, je peux sauter une génération.

Dans la pratique, c’est aussi lié au rythme de renouvellement de mes boîtiers.
Lorsque l’on achète Photoshop, on acquiert en réalité 3 logiciels: Photoshop proprement dit, Adobe Camera Raw qui permet d’ouvrir et de traiter les fichiers au format raw de son appareil et Adobe Bridge qui permet de trier, cataloguer, classer et retrouver sur son disque dur ses images.
Adobe Camera Raw est l’élément central de mon workflow et Adobe me tord déjà le bras, mais y mettant les formes, parce que lorsque sort une nouvelle version payante les anciennes versions d’ACR ne sont plus mises à jour pour les nouveaux boîtiers. Je peux cependant faire de la résistance si je le souhaite en utilisant un logiciel gratuit fourni par Adobe pour convertir le format raw propre à mon nouvel appareil dans un format plus universel que mon ancienne version d’ACR est capable d’exploiter.
C’est discutable en termes de workflow, mais je ne suis pas obligé d’investir dans la nouvelle version de Photoshop.

Avec les nouvelles conditions de commercialisation et le passage obligé au Cloud, je vais installer comme aujourd’hui Photoshop sur mon ordi, mais je ne pourrais le faire tourner que si je suis à jour de mon abonnement mensuel. Je peux travailler sans être connecté, mais je dois me connecter, pour l’instant, au moins une fois par mois pour pouvoir continuer à utiliser Photoshop.
Le logiciel que j’achetais est devenu un logiciel que je dois louer.
Le Cloud proprement dit, c’est à dire la disponibilité de 20 Go d’espace disponible sur les serveurs d’Adobe, est optionnelle.

Si l’on ne considère que le calcul économique, la location peut présenter des avantages. Essentiellement parce que l’on peut préférer avoir des coûts de fonctionnement fixes à des investissements au coup par coup. Et qu’au départ la location est intéressante, surtout pour un jeune photographe qui n’a pas ainsi à se couper un bras pour acquérir Photoshop.
Mais dans le temps:
Restons avec Photoshop et examinons les coûts cumulés sur plusieurs années. Pour simplifier le calcul, plaçons-nous le jour de la sortie d’une nouvelle version. Les données de base sont les suivantes : 954, 48€ pour une version complète, 273 ,06€ pour une mise à jour (tous les deux ans) et 24,58€/mois pour l’abonnement annuel (soit 294,96€/an, ce qui est déjà nettement moins excitant). On obtient les coûts cumulés suivants :
• Après 2 ans : 589,92€ pour l’abonnement, 954,48€ pour la version “normale”
• Après 4 ans : 1179,84€ pour l’abonnement, 1227,54€ pour la version “normale”
• Après 6 ans : 1769,76€ pour l’abonnement, 1500,60€ pour la version “normale”
Au-delà, l’écart ne fait que se creuser en défaveur de l’abonnement…
On le voit, la “bonne affaire” n’est qu’apparente et ressemble un peu à ces abonnements qui permettent d’acheter moins cher un téléphone en s’engageant deux ans chez l’opérateur. Ils aboutissent in fine à payer l’appareil beaucoup plus cher que s’il avait été acheté à prix normal en magasin ! Mais au moins a-t-on un téléphone au bout des deux ans, même si l’on cesse tout engagement chez cet opérateur. Avec le Creative Cloud, on n’a plus rien. Le prix de 24,59€/mois est donc très aguichant, mais ne présente que l’avantage (à court terme) d’étaler la dépense initiale. S’agissant des mises à jour partielles, il suffit d’examiner la liste des nouveautés récentes pour se rendre compte de leur intérêt très limité. Seuls les photographes seront vraiment intéressés par l’acquisition des versions ultérieure afin de bénéficier de la prise en charge des nouveaux boîtiers par Camera Raw. Et encore, on peut s’en passer grâce au DNG Converter…

Le tarif franchement dissuasif si l’on n’utilise que Photoshop devient plus intéressant si l’on utilise plusieurs logiciels d’Adobe:
Q : Est-il possible de composer son panier de logiciels et de ne payer que pour ceux-ci ?
Non. Vous n’avez le choix qu’entre le bundle complet et les logiciels individuels, sachant que le tarif du bundle (61,49€/mois) ne coûte “que” 2,5 fois celui d’un logiciel individuel (24,59€/mois). Le prix exorbitant du logiciel individuel (295€/an) pousse clairement les utilisateurs à choisir le bundle, même si la plupart des logiciels ne les intéressent pas. Un bundle destiné aux photographes est actuellement à l’étude chez Adobe, mais comme son tarif ne saurait être inférieur aux 24,59€/mois du seul Photoshop, il a bien peu de chances d’être intéressant.

Il faut ajouter à cela que lorsque l’on possède plusieurs logiciels d’Adobe, on n’a pas nécessairement besoin d’acquérir les mises à jour payantes au même rythme.

Enfin je terminerai par une dimension totalement irrationnelle. J’ai commencé la photo à 14 ans et j’ai tout de suite développé et tiré mes films noir & blanc. Lorsque je suis devenu un professionnel, j’ai très rapidement mis en place successivement une chaîne E6 pour pouvoir développer mes films inversibles, une chaîne C41 pour développer négatifs couleur et internégatifs et une chaîne RA4 pour pouvoir réaliser mes tirages en couleur. L’opération c’est avérée économiquement rentable, même si aujourd’hui tout ce matériel est parti à la décharge.
Cependant, à l’origine ce n’était pas un calcul économique, mais un parti pris créatif. Et je vis comme une régression l’éventualité de devoir louer le logiciel qui est désormais au centre de ma pratique photographique.
Mon modèle économique ce n’est pas le Cloud, mais l’artisanat.

Dans l’immédiat, je vais pouvoir conserver mon vieux rasoir, CS6.
Le jour où l’évolution des logiciels de traitement d’image me donnera le sentiment que le temps est venu de succomber aux sirènes du changement, le choix sera douloureux. Changer de logiciel, c’est repasser par une phase d’apprentissage et de frustration.

L’offre d’Adobe
Sur le blog d’Adobe consacré à Photoshop

En 1989, la plaine d’Issy était un vaste chantier:
La ville avait accueilli, au XIXème et au début du XXème siècle, les industries polluantes dont Paris ne voulait pas. La désindustrialisation, la pression foncière et de nouvelles exigences en matière de pollution et de sécurité ont condamné ces activités libérant de vastes terrains.

Quartier “La Ferme” – La Société Française de Munitions – 1989/1994

La vie quotidienne et ses trajets répétitifs incitent rarement le passant à regarder son environnement immédiat et à prendre conscience de sa dimension esthétique. Issy les Moulineaux, comme nombre de villes de banlieue, vit une mutation, une transformation radicale de son paysage urbain, que l’on ne pourrait sans doute comparer dans l’histoire qu’à la transformation de Paris par le baron Haussmann.

Ce bouleversement se déroule sous nos yeux sans même que nous n’y prenions garde, probablement parce que ces villes sont comme écrasées par leur proximité avec Paris, ville musée par excellence. Elles ne sont pas supposées avoir un cachet, une esthétique ou une importance dans l’histoire qui justifierait qu’on les considère.

Quartier “Les Iles” – Ile Saint Germain – 1989/1994

L’origine de mon projet:
Je suis un photographe indépendant, travaillant dans le cadre de commandes destinées principalement à la communication des entreprises. A l’époque, je réalisais peu d’images en amateur, sans logique économique, pour mon seul plaisir. J’habitais à Boulogne Billancourt et je traversais tous les jours la plaine d’Issy les Moulineaux pour me rendre sur le coteau où se trouve mon studio. Est-ce parce que j’ai été formé à la sociologie, documenter cette révolution urbaine m’est brutalement apparu comme une évidence et une nécessité.
Le spectacle des friches industrielles est la manifestation la plus évidente de la rénovation urbaine et c’est qui m’a donné l’envie d’initier ce travail.

Quartier “Val de Seine” – La plaine – 1995/1999

De 1989 à 1994, j’ai réalisé mes photographies avec une vision binaire du changement. Il y avait d’un coté la plaine, là où de toute évidence du passé on faisait du passé table rase, et de l’autre le coteau, le plateau et les bords de seine qui semblaient comme figés dans le temps.

Cette période s’est achevée avec la réalisation d’une exposition lors de l’inauguration de la médiathèque de la ville en avril 1994, et la création d’un livre en 2002.

L’évolution du projet original:
J’ai continué à réaliser des photos à un rythme moins soutenu. La transformation de la ville s’est poursuivie et s’est généralisée.

Les grands chantiers ne sont aujourd’hui que la face visible de l’iceberg. Que les changements soient spectaculaires ou discrets, c’est toute la ville qui se transforme et ne cesse de se transformer que ce soit à l’initiative de la municipalité ou avec l’arrivée de nouveaux habitants. Une ville autrefois ouvrière s’embourgeoise. Un petit immeuble remplace un atelier. Des pavillons gagnent un étage lorsqu’ils sont vendus suite au décès de leurs précédents occupants parce que cela revient moins cher que d’acheter un pavillon plus grand. Les commerces changent. Des cafés sont remplacés par des agences bancaires. Des équipements publiques sont créés ou transformés pour répondre aux besoins des nouveaux arrivants (tramway, crèches, écoles etc.).

Quartier “Val de Seine” – Station Issy Val de Seine – 2003

Le rythme du changement s’accélère. J’ai rédigé un billet sur la tour EDF, construite dans les années 70 et déconstruite en 2007 pour être remplacée par de nouvelles tours. Aujourd’hui, ce sont les ensembles immobiliers construits dans les années 80 à proximité du pont d’Issy les Moulineaux qui vont être déconstruits dans le cadre d’un vaste projet immobilier. En l’espace de 30 ans des immeubles qui symbolisaient la nouveauté deviennent les symboles d’un passé condamné.

L’entrée de la ville par le pont d’Issy – période 1989/1994

L’entrée de la ville par le pont d’Issy – Février 2013

On n’est plus dans la dialectique d’une ville ancienne, inscrite dans un passé lointain, qui s’opposerait à la ville nouvelle, mais dans un changement continu. Mon angle initial n’était plus pertinent.

J’aurais pu essayer d’actualiser mon travail en cherchant à revenir systématiquement sur les lieux qui avaient été transformés, dans la logique de ces livres qui opposent un avant à un après en utilisant des cartes postales anciennes, mais ça m’a vite semblé assez vain. En 1989, la transformation de la ville était déjà bien entamée et je n’ai pas de photos de la période antérieure. Cette approche aurait supposé une veille permanente des demandes de permis de construire et donc une disponibilité incompatible avec un fonctionnement en auto-production. J’aurais du intégrer ce dispositif dans mes cadrages. Ne plus cadrer en fonction du présent, mais en anticipant le futur pour que les photographies puissent être rapprochées, opposées.

Mais aussi et surtout j’ai réalisé que ce qui m’intéressait, ce n’était pas d’opposer l’avant à l’après, mais de faire de la transformation mon sujet.

Parce que la transformation de la ville est progressive et que je la photographie de façon continue, les temps se confondent. Les images ne s’inscrivent pas dans une succession de “campagnes photographiques” qui me permettraient de les distinguer chronologiquement.

Elles décrivent une ville virtuelle, subjective et personnelle, où passé et présent sont sur le même plan, et c’est cette ville virtuelle qui est à mes yeux la ville réelle.

Quartier “Centre Ville” – Rue Hoche – 1989/1994
A l’arrière plan, les établissements Wartel dont je fus client, remplacés aujourd’hui par l’immeuble où j’habite

L’expérience sensible et la photographie:
On n’embrasse jamais une ville d’un seul regard, on n’en découvre que des fragments. Le chemin du métro, de l’école, du travail. Le quartier où l’on fait ses courses. Dans l’expérience sensible, c’est l’ensemble de ces fragments disséminés dans l’espace, qui sont à l’origine de sa perception de la ville. Une ville que l’on voit, mais que l’on ne regarde pas. Un carrefour, un ouvrage d’art ou un bâtiment peuvent avoir une identité plus forte au sein de cette perception indifférenciée, mais généralement plus en raison de souvenirs qui leur sont associés qu’en raison de leurs qualités architecturales. Le lycée de son adolescence, la carrefour qui est toujours bloqué par des embouteillages, le commerce où l’on fait ses courses, le café où l’on retrouve ses amis.

La représentation photographique est également fragmentaire. Mes photos sont disséminées dans l’espace et dans le temps. Elles prennent leur origine dans ma perception de la ville et elles y participent. Mon expérience sensible de la ville est modifiée par mes images. Le passé et le présent se télescopent. Une usine comme la Tiru, aujourd’hui disparue, est plus présente dans l’idée que je me fais de la ville que les bâtiments qui l’ont remplacés parce que, au gré de mes envies et des rencontres, je l’ai photographiée à maintes reprises.

Quartier “Les Arches” – Rue Jacques-Henri Lartigue – 1999
Les cheminées de la Tiru, visibles de partout, ont été un des principaux éléments de l’identité visuelle de la ville.

En me mettant en situation de photographie, je cesse d’être un passant qui voit plus qu’il ne regarde son environnement quotidien. C’est toujours ma ville, celle où je vis, mais en en faisant un objet de photographies, j’introduis une distance.

Je me transforme en touriste de mon environnement quotidien.

C’est une position paradoxale. D’habitude, lorsque l’on est dans cette posture photographique, on est dans la recherche consciente ou inconsciente de la différence, d’une certaine forme d’exotisme. Les sujets que le photographe va privilégier vont refléter l’éloignement, la différence, que ce soit parce qu’ils sont à proprement parler exotiques pour le photographe, ou parce qu’ils vont correspondre à l’idée qu’il se fait du beau, de ce qui est digne d’être photographié.

Ici rien de tel. Ce n’est pas le sujet, mais ma posture qui induit la distance, l’éloignement.

Le parti pris esthétique
La photographie, parce qu’elle enferme dans un cadre une représentation en deux dimensions, esthétise nécessairement le réel. A l’inverse de la perception indifférenciée propre à l’expérience sensible, la photographie est nécessairement anecdotique. Elle isole, singularise, donne à voir une vision partielle de la ville. Le cadrage, la perspective, la lumière retenus par le photographe mettent en évidence des détails, des associations des juxtapositions.

Quartier “Val de Seine” – Rue Camille Desmoulins – 2003

Je n’ai pas hiérarchisé mes sujets pour des raisons esthétiques. Je travaille sur un territoire bien défini, mais dans cet espace tout est susceptible d’être photographié.

Quartier “La Ferme” – Place de la Résistance – 2013

Dans son livre “un art moyen” (1965) Pierre Bourdieu observait:
“La preuve que l’image belle est l’image de la bonne chose (socialement définie) est fournie par le fait que lorsque l’on nomme une série d’objets en demandant s’ils peuvent donner lieu à une photographie belle, intéressante insignifiante ou laide, on obtient à très peu de chose près la même hiérarchie (relativement indépendante de la classe sociale) que lorsque l’on présente des photographies artistiques des mêmes objets.”
Depuis 1965, la pratique photographique a beaucoup évolué et je pense que la même enquête donnerait des résultats tout à fait différents. Le succès d’applications comme Instagram suppose que désormais la photographie puisse être considérée comme belle indépendamment de ce qu’elle représente. Des codes liés à la représentation photographique (au sens large car il s’agit de programmes numériques qui vont transformer l’image pour lui conférer les signes des photos anciennes ou jouer sur les contrastes et les couleurs de façon à ce que l’on identifie tout de suite l’image comme différente de ce qu’elle aurait du être), sont devenus susceptibles d’attacher à l’objet photographié une valeur esthétique, indépendamment de l’idée que l’on se fait de l’objet.

Je suis un peu dans cette logique, non pas que je sois fasciné par la possibilité de modifier au post-traitement l’apparence de mes images, mais parce que ma pratique professionnelle a toujours été de rendre beau ce que l’on me chargeait de photographier, qu’il s’agisse d’un portrait, d’un bidon d’huile, d’une assiette de raviolis en boite, d’un bijou ou d’une station d’essence. A chaque fois la technique est différente, mais il y a toujours un instant, une lumière qu’elle soit naturelle ou artificielle qui mettront en valeur, à mes yeux, le sujet.

Quartier “Val de Seine” – Rue Rouget de Lisle – 1989/1994

La différence c’est que je ne cherche pas à dissimuler l’objet de la représentation derrière un filtre, mais au contraire à le mettre en avant par mes choix esthétiques.

Autant dire que je ne suis pas convaincu par le concept de photographie objective. J’assume totalement la dimension esthétique de mes images. Toute photographie est subjective et le numérique n’a rien changé à mes yeux à l’affaire. Les partis pris techniques et philosophiques des photographes qui se réclament de la photographie objective, sont des choix esthétiques. Ils ont leur prosécogénie. En raison de mon expérience de la commande, les choix techniques sont pour moi un moyen et non une fin. Selon le sujet et mon humeur, je pourrai adopter des techniques qui se rapprocheraient des canons de la photo dite objective, ou en prendre le contre-pied. Je réalise aussi bien des gros plans que des plans larges ou des panoramiques. Des prises de vue frontales qui sont quasiment de l’ordre de l’inventaire, que des photos qui jouent à fond sur tous les “trucs” spécifiques à la représentation photographique: flous, couleurs etc. Je suis guidé par l’émotion que je ressens, l’émotion que je veux transmettre et la qualité de la lumière à l’instant de la prise de vue.

Quartier “Les Arches” – Rue Jacques Henri Lartigue – 1999

Quartier “Centre Ville” – Rue Kléber – 1989/1994

Il n’y a pas d’unité formelle, de parti pris esthétique dans ce travail. Ou plutôt, s’il y a bien un parti pris esthétique, c’est l’absence d’unité formelle.

Le choix de la couleur:
La couleur a été une évidence dès la première image.
Ce n’est pas seulement en raison du caractère documentaire de la couleur. La représentation photographique, en particulier en argentique couleur, peut-être très loin de l’expérience sensible.

Quartier “Centre Ville” – Le Parvis des Lumières – 1989/1994

Mais dans la photographie de paysage, je trouve que l’esthétique du noir & blanc tend à effacer la spécificité du sujet et de l’instant de la représentation. Elle occulte l’esthétique propre aux lieux représentées. Ce que l’on perçoit devant une photo noir & blanc d’un paysage, qu’il soit ou non urbain d’ailleurs, c’est avant tout la prosécogénie du noir & blanc. On est dans l’effet “Instagram”.
J’ai voulu éviter l’unité visuelle qui en aurait été la conséquence parce qu’elle ne correspond pas du tout à mon ressenti de la ville.

Quartier “La Ferme” – La Gare des Moulineaux-Billancourt (Chantier du tram) – 1989/1994

Je ne suis pas opposé par principe au noir & blanc. J’ai réalisé en 1997 des photographies noir & blanc des joueurs de la ville pour le Musée Français de la Carte à Jouer. C’était un parti pris esthétique qui tenait à la nature de mon sujet. C’était le jeu et les joueurs qui m’intéressaient beaucoup plus que leur environnement, et le noir & blanc m’avait semblé être alors une évidence. Sa prosécogénie collait à mon sujet.

Le format 24×36:
Le choix du format 24×36 pour la partie argentique est économique et non esthétique. Il n’y a qu’une dizaine d’images qui ont été réalisées en 4×5” parce que l’essentiel de ces prises de vue a été réalisé en auto-production. C’est un choix économique. Mon travail aurait été très différent s’il avait été réalisé à la chambre.

Quartier “Les Epinettes Le Fort” – Boulevard Rodin (Prise de vue 4×5”) – 1999

Mes photos peuvent sembler étrangement vides de présence humaine. Il y aurait environ 60 000 personnes qui vivent à Issy et 60 000 personnes qui y travaillent. Et ce ne sont pas nécessairement les mêmes. Ce n’est pas un choix esthétique, mais le reflet d’une incertitude juridique liée au droit français et à ce que l’on appelle le droit à l’image. Je me suis auto censuré à la prise de vue et lorsque j’ai sélectionné les images que je souhaitais mettre en ligne.

Mais c’est difficile techniquement et affectivement de photographier une ville comme si elle était vide de tout habitant. Parfois, ce sont des proches que je n’ai pas jugé nécessaire d’éliminer. Le plus souvent, des passants se sont glissés, comme malgré moi, dans mes images.

Quartier “Les Iles” – Le Parc de l’île Saint Germain – 2005

Si quelqu’un se reconnaît sur une photographie et en éprouve un quelconque mécontentement, qu’il me le signale à site[at]dehesdin.com. J’enlèverais immédiatement l’image fautive.

La définition des mots clefs:
C’est un travail nécessaire, ne serait-ce que pour permettre l’identification des lieux et inscrire les images dans leur chronologie, mais c’est long et laborieux sur un corpus de cette importance. J’avais déjà mis en ligne une première fois l’essentiel de ma période argentique, mais il m’a semblé nécessaire de reprendre à zéro tout ce travail d’indexation pour créer des propositions de promenade dans la ville, et dans mes photos, à partir de critères plus ou moins subjectifs tels que “Détails”, “sculptures”, “Culte”, “Paysage urbain” ou “Nuit”.

Cette indexation n’en reste pas moins toujours largement perfectible…

Mots clefs: 2011 – Culte – Eglise Saint Etienne – Mobilier urbain – Nuit – Paysage urbain – Place du 11 novembre – Quartier “Les Hauts d’Issy” – Rue de l’Abbé Grégoire

La datation des images:
Dans un premier temps, j’ai accumulé les photos sans me soucier de leur utilisation. Je n’ai eu en particulier aucune réflexion sur les informations qu’il était nécessaire de leur associer pour une exploitation ultérieure. Il n’y avait que mon envie de réaliser ces images qui était une évidence. Le sujet n’était pas de nature à intéresser les agences qui diffusaient à l’époque des photographies d’illustration et si je m’étais interrogé sur leur exploitation futur, je n’aurai pas donner suite à mon projet. Internet n’existait pas.

Je les rangeais dans des pochettes en plastique et ces pochettes dans des dossiers en indiquant parfois l’année de la prise de vue sur la pochette. Mais pour peu qu’ils me viennent l’envie de réorganiser mes images par thèmes, je perdais très vite le lien entre les images et l’année de la prise de vue.
C’est d’ailleurs aussi lié à la nature du film inversible. Mes négatifs noir&blanc sont classés dans une pochette spécifique à chaque film, identifiée par la date du développement suivi d’une lettre pour différencier les films réalisés le même jour. En inversible, la référence au film disparaît dès que les diapositives sont montées sous cache et, parce que la dia est un positif, elle semble se suffire à elle-même dès lors qu’elle est rangée dans un classeur thématique.

La datation des images réalisées les 10 premières années est très imprécise.

Quartier “Les Arches” – Rue Aristide Briand – Rue Paul Bert – 1989/1994

Loué soit le numérique qui a révolutionné l’archivage en associant automatiquement la date de la prise de vue à son fichier au travers des champs Exif.

La navigation dans le corpus:

Quartier “Val de Seine” – Quai du Président Roosevelt – 2006

J’ai associé à la première image les mots clefs qui permettent d’accéder aux différents quartiers ou aux différentes époques des prises de vue, parce que cela m’a semblé être l’accès le plus évident au corpus. Mais ensuite, chaque image devient une porte d’entrée au travers des mots clefs qu’elle propose, et l’on peut aller de mots clefs en mots clefs au gré de ses envies.

Lorsque l’on clique sur une image, on fait apparaître les mots clefs qui lui sont associés. Si on clique sur un de ces mots clefs, on sélectionne toutes les images qui ont le même mot clef en cliquant ensuite sur le bouton “search” situé à la fin des mots clefs.
Lorsque l’on coche plusieurs mots clefs, la recherche procède du « et ». On ne fait apparaître que les images auxquelles sont associés simultanément les différents mots clefs que l’on a retenu.

Pour visiter Issy les Moulineaux, cliquez ici.

Ceci n’est pas une photo retouchée

Dans le domaine du photojournalisme des « affaires » éclatent régulièrement autour de ce qui serait licite ou non en matière de post-traitement d’une photographie numérique:
“on veut bien une réinterprétation mais pas une réécriture de la réalité. Je pense que certains photographes ne se rendent pas compte qu’ils sont en trains de se tirer des balles dans les pieds, quand la photo de news devient plus belle que la page de pub qui est a côté s’est délirant. Et nous allons nous battre contre cette tendance d’overphotoshoping.”
En dénonçant l’overphotoshoping, Jean-François Leroy traduit l’impact qu’aura eu l’image numérique sur le photojournalisme en mettant à mal l’idée, largement partagée jusque là, que la photographie était une reproduction fidèle du réel. Sa référence à la page de pub à coté qui serait moins « belle » que la photo de presse soulève la question de l’esthétique qui est associée ou non à certains genres photographique et m’évoque le travail d’Alexie Geers et Audrey Leblanc sur la manipulation de l’image de presse et la confusion des genres dans la presse féminine.

Bref, son opposition entre réinterprétation et réécriture de la réalité n’est pas qu’une affaire de bonne ou de mauvaise utilisation d’un logiciel.

Sur les forums dédiés à la photo et fréquentés principalement par des photographes experts, le débat est tout aussi animé.
On voit fleurir les fils et les blogs qui cherchent à définir ce qui relèverait d’une pratique « purement » photographique (ce qui dans le traitement d’un fichier numérique serait assimilable au développement en argentique), par opposition à ce qui ne serait pas à proprement parler du domaine du photographique (la retouche ). On n’est pas nécessairement dans une logique qui opposerait le bien (développer une une image numérique) et le mal ( la retouche) comme précédemment. Un grand nombre de participants revendiquent leur savoir-faire en matière de retouches. C’est plus un débat identitaire, qu’un débat éthique. Qu’est-ce qui aujourd’hui appartient au registre de la photographie? A partir de quel moment mon travail cesse d’être le travail d’un photographe pour devenir celui d’un graphiste ou d’un peintre?

L’idée générale, c’est que tant que l’on serait en présence d’opérations qui étaient susceptibles d’être effectuées au développement ou au tirage en argentique, on serait dans le photographique mais que, dès que l’on serait au-delà, ce serait de la retouche.
La question n’est donc pas de savoir s’il y aurait une réécriture du réel, mais à partir de quel moment la photographie perdrait sa pureté originelle, deviendrait différente de ce qu’elle était en argentique, cesserait d’être la création d’un photographe.

Ceci n’est pas une photo retouchée

Cette perception de la retouche comme une activité qui ne relèverait pas du photographique est relativement récente, même si elle semble aujourd’hui s’être imposée. Historiquement, la retouche a longtemps été intimement liée à la pratique photographique du noir & blanc. Les portraitistes en particulier retouchaient volontiers leur travail, et c’était même la qualité de ces retouches qui leurs permettait de fidéliser leur clientèle. Ma route a croisé au début des années 80 un vieux portraitiste grec qui réalisait ces prises de vue sur du négatif noir & blanc grand format, retouchait son négatif, puis en tirait par contact un positif qui était également retouché. J’étais jeune et j’ai été assez stupide pour ne pas lui commander un portrait.

A partir des années 60, avec la généralisation de la couleur et le développement du marché de la photographie professionnelle, la photographie c’est industrialisée. Les tâches relatives à la photographie se sont fragmentées en différentes activités pratiquées par des acteurs distincts et spécialisés.
La prise de vue était réalisée par des photographes, le développement et le tirage de leurs films par des laborantins et des tireurs, et la retouche a été traitée par une troisième catégorie de professionnels, travaillant en indépendant, au savoir faire bien distinct, parce qu’ils utilisaient des crayons, des pinceaux, des colorants, des cutters, des ciseaux et de la colle.
L’activité confiée désormais à des laboratoires extérieurs a continué à être perçu comme une activité photographique complémentaire de la prise de vue, contrairement à la retouche. Certains photographes continuaient à traiter eux-mêmes leur travail en noir & blanc et surtout le laboratoire était pour tous un lieu incontournable.
Par contre, la retouche est devenue quelque chose d’exceptionnelle dans cette nouvelle organisation du travail. Avec la disparition des plus anciens, elle a progressivement cessé de faire partie du savoir faire des photographes, et a même cessé d’être considérée comme relevant du photographique à proprement parler.

Ceci n’est pas une photographie retouchée

La photographie numérique a suscité une nouvelle organisation du travail. Il n’y a plus de films à développer et ce n’est guère qu’à l’occasion d’une exposition que l’on va chercher l’expertise d’un tireur professionnel.
Une nouvelle étape est apparue, le traitement de fichier. Le capteur enregistre beaucoup plus d’informations que ce qui est nécessaire à une visualisation analogique de la scène qu’il a mémorisée.
Si on travaille en Jpeg à la prise de vue, l’appareil va utiliser un programme conçu par ses ingénieurs, intégré dans l’appareil, qui va automatiquement trier ces informations, éliminer celles qui sont considérées par le programme comme sans utilité et enregistrer sur sa carte mémoire un fichier numérique que l’on pourra diffuser immédiatement.
Si on travaille en Raw, un format propriétaire, spécifique à chaque appareil, on va conserver l’ensemble des informations enregistrées par le capteur et c’est le photographe qui va réaliser ce travail, après la prise de vue, sur son ordinateur, grâce à un logiciel dédié. Dans ce dernier cas, là où auparavant on se contentait de trier ses diapos sur une table lumineuse pour sélectionner celles que l’on allait livrer au client, le numérique permet d’optimiser son fichier après la prise de vue en corrigeant sa densité, sa colorimétrie, son contraste etc.

On aurait pu imaginer que la séparation opérateurs de prises de vue / techniciens du traitement du fichier numérique perdure. Les labos y ont d’ailleurs cru au début pour les professionnels. Le maniement d’un boîtier numérique n’est guère différent de celui d’un boîtier argentique, alors que le traitement du fichier numérique était une tâche nouvelle qui supposait un savoir faire d’une autre nature. Mais la gestion du temps, l’appétence des photographes pour leur nouvel outil et surtout la pression économique n’ont plus laissé de place distincte dans l’organisation du travail qu’à certains travaux très spécialisés dans un cadre professionnel restreint (essentiellement la publicité).

Les stratégies mises en oeuvre par les photographes pour traiter leurs fichiers ne recoupent pas l’opposition traditionnelle amateur/professionnel. Certains photographes n’envisagent pas qu’une photo numérique puisse ne pas être l’objet d’un post-traitement personnalisé (même s’il est très léger), alors que pour pour d’autres la photographie c’est ce que leur boîtier a enregistré en Jpeg avec les réglages par défaut du fabricant, et tout le reste ce n’est plus de la photographie. Et ce sont aussi bien des professionnels que des amateurs experts.
Dans le cas de la photographie professionnelle, on retrouve ainsi la différence que j’avais évoqué pour les portraitistes d’autrefois. Au-delà de la prise de vue, la différence va se faire aussi sur leur maîtrise du post-traitement de l’image, même si le client n’en est pas toujours conscient. Mais il en était de même avec les portraitistes. Les gens se trouvaient plus beau chez certains photographes, sans avoir nécessairement conscience de l’importance du travail de retouche.

La notion de retouche est restée présente. Pour les professionnels, elle a même une dimension économique. Si le « développement » du fichier fait partie de la prestation standard du photographe, à partir de quel moment la prestation, qu’elle soit réalisée par le photographe ou sous-traitée, devient-elle une prestation spécifique? Mais elle est devenue beaucoup plus difficile à définir parce qu’elle a cessée d’être une opération clairement distincte des autres opérations liées à l’image photographique.

Ceci n’est pas une photographie retouchée

Il est relativement facile, au moins en théorie, d’établir des correspondances entre les différentes fonctions d’un logiciel et les interventions qu’un tireur pouvait ou non réaliser dans son labo.

Mais ce faisant on développe une typologie un peu vaine, me semble-t-il, parce qu’elle ne s’inscrit ni dans une répartition de tâches que l’on confierait à des agents économiques distincts (on utilise les mêmes outils, le même savoir faire), ni dans l’enjeu idéologique qui est derrière la notion de retouche.
L’idée que l’état initial de l’image, matérialisée par un objet créé à la prise de vue, le film, serait représentatif de la « réalité » chère à Jean-Francois Leroy,
La retouche en argentique s’inscrit dans la matérialité de l’image. Et c’est cette matérialité qui est idéologiquement le garant de son authenticité.

La photographie numérique est fondamentalement différente de la photographie argentique parce que c’est une image virtuelle. Et c’est ce qui pose problème dans l’analogie avec le numérique. Ma carte mémoire n’est pas un film qui contiendrait des images latentes en attente d’un développement. Ce n’est qu’une suite de données que je pourrai réorganiser à l’infini.
L’image est toujours en devenir. Il n’y a pas un instant T auquel je pourrais associer un support physique (comme avec du film inversible ou négatif) et dire, c’est ma prise de vue. Sa reproduction sur un écran ou sur un tirage papier n’est qu’une des innombrables possibilités offerte par mon fichier. En numérique, à quelques mois d’intervalle, en fonction de mon humeur ou de la destination de la photo, c’est une autre vision que je vais créer. On a perdu la notion d’original, d’objet physique auquel je pourrais me référer pour juger de la copie. Le réglage de mon écran, le logiciel que je vais utiliser pour ordonner ces données, sont autant de paramètres qui vont modifier la visualisation de mon image. Il n’y a plus à proprement parler de notion de «bon tirage », de reproduction au plus proche de ce qui a été enregistré par le film à la prise de vue. Il y a différentes propositions qui seront les meilleurs à un moment donné. Avec l’évolution des logiciels, je redécouvre des photos anciennes par exemple.

Ceci… Oh et puis on s\’en fout!

Que certaines actions soient autorisées et d’autres interdites dans le traitement d’une image en fonction de sa destination, pourquoi pas? Mais ce ne sera pas simple. Si la référence c’est « la réécriture du réel », en dehors d’actions très spécifiques que l’on peut réduire à leur fonction (par exemple fusionner dans un même fichier des éléments prélevés sur des images différentes ou dupliquer un élément dans une image), ce sera le plus souvent l’intensité des actions qui seront mises en oeuvre plus que leur nature qui sera en cause, dans ce que l’on considèrera comme acceptable ou non.

La disqualification du photographe Stepan Rudik, qui avait gagné un prix au World Press Photo 2009 montre bien la difficulté de l’établissement de ces règles. Officiellement il a été disqualifié parce qu’il a supprimé un détail de son image, mais il me semble évident que c’est l’importance de son recadrage et la façon dont il a converti son image en noir&blanc qui ont en réalité posé un problème au jury.

La tentation était donc grande de comparer leurs performances sur une diapositive réalisée sur un film de faible sensibilité à grain fin.

Film Kodak Ektachrome Panther 100X

Un peu d’histoire:
Avant que l’image ne se dématérialise, on utilisait des appareils 24×36 et du film argentique pour réaliser des duplis des dias que l’on souhaitait diffuser dans la presse ou mettre dans des banques d’images pour préserver les originaux de ses photos.
J’ai réalisé des milliers de duplis en argentique 24×36. L’appareil était fixé sur une colonne très stable pour éviter toute vibration au déclenchement et équipé d’un objectif macro (Micro-Nikkor Auto 1:3.5 F=55mm) et d’un bague allonge pour monter au rapport 1/1. Je plaçais mon original sur une tête couleur inversée pour pouvoir modifier la température de couleur de la source lumineuse, et j’utilisais un film spécial, du duplicating, dont le contraste était moins élevé que celui d’un film de prises de vue normal.

La difficulté était double:
Le dupli était rarement parfait du premier coup en termes de colorimétrie et on devait compenser des dérives de couleur en utilisant des filtres ou en modifiant la température de couleur de la source qui éclairait l’original;
le contraste était trop élevé si l’on utilisait un film de prises de vue normal. Pour corriger cette montée du contraste, on pouvait soit utiliser un système permettant de pratiquer une prélumination, un flashage du film en l’exposant pendant une durée très brève (pour le voiler légèrement) de façon à réduire son contraste, soit utiliser un film dédié, le duplicating, conçu pour cet usage, au contraste beaucoup moins élevé qu’un film traditionnel.

Pour être tout à fait exhaustif sur cette glorieuse époque, il faut ajouter que si l’on arrivait à d’excellents résultats en termes de colorimétrie et de contraste (encore que les Kodachromes étaient presque toujours un problème), le dupli était toujours un peu moins piqué que l’original. La première génération était acceptable, mais si l’on était obligé de réaliser des duplis de duplis, le résultat était très vite inutilisable. Pour des impressions de grande qualité, on réalisait des duplis dits Hi-Fi, beaucoup plus chers, en projetant sous l’agrandisseur la diapo sur un film duplicating au format 4×5 ”.
L’exercice était relativement compliqué, mais il faisait vivre un grand nombre de personnes…

A priori, l’adaptation de ce dispositif au numérique ne devrait présenter que des avantages vis à vis de l’argentique, car en travaillant en raw, on peut intervenir sur la balance des couleurs et sur le contraste après la reproduction.
Dans la suite de ce billet j’utiliserai le terme dupli pour différencier les images produites avec le Nikon D800 des scans réalisés avec le Coolscan. Le terme n’est pas à proprement parler approprié au processus puisque l’on transforme une image argentique en image numérique mais il a, me semble-t-il, une légitimité historique et une repro de dia n’est pas non plus à proprement parler un scan.

Le Nikon Coolscan V ED:
Le Nikon Coolscan V ED appartient à la dernière génération de scanners fabriqués par Nikon. Il est dédié aux films 24×36 noir ou couleur, inversibles ou négatifs. Il n’a pas la polyvalence des scanners à plat, mais la qualité de ses scans 24×36 leur est très supérieure. Nikon en a arrêté la fabrication, la commercialisation et la maintenance depuis un bon moment, mais ils restent une référence et ont conservé une cote tout à fait surprenante en occasion. Leur driver n’est plus mis à jour par Nikon et c’est grâce à un créateur de shareware Ed Hamrick que l’on peut continuer à l’utiliser malgré les évolutions successives des systèmes d’exploitation.

Le principal avantage en terme de productivité du Coolscan, tient à une fonction magique, le Digital Ice. Cette fonction supprime automatiquement les pétouilles et même les rayures (pas trop violentes) que l’on doit sans cela retoucher une à une dans Photoshop. (Cette technologie n’est pas utilisable avec les films noir & blanc.) Cette technologie a cependant un défaut, c’est qu’elle enlève du piqué aux scans.
J’ai donc réalisé deux scans avec le Coolscan, l’un en utilisant le Digital Ice en mode « Fine », et l’autre en désactivant cette fonction. (La diapo test est particulièrement sale après avoir trainée sur ma table lumineuse un peu trop longtemps, mais ça n’en met que mieux en évidence l’utilité de Digital Ice.)

Le Nikon D800:

Le Nikon D800 est en mode autofocus, parce que je fais plus confiance à son autofocus qu’à mes yeux. J’ai utilisé le Micro Nikkor 60 mm à F/8 et j’ai réalisé mes photos à sa sensibilité nominale, 100 Iso. Je suis un poil au-dessous du rapport 1/1. Comme je n’ai pas de télécommande pour le Nikon D800, pour être certain de neutraliser tout bougé, j’ai déclenché avec le retardateur et la temporisation miroir relevé (fonction d4). J’ai utilisé une table lumineuse équilibrée pour la lumière du jour (5000°K) que j’utilisais pour livrer mes photos argentiques aux clients que j’ai recouverte d’un cache noir pour éliminer toute lumière parasite.

Les crops pour comparer le piqué:
L’image recadrée pour supprimer les bords du cache fait 5379 pixels x 3540 pixels avec le scan contre 7121×4700 pixels avec le D800. J’ai redimensionné le fichier du D800 pour le ramener aux dimensions de celui du Coolscan pour pouvoir comparer les crops. Le crop du scan est donc à 100% (1 pixel écran= 1 pixel image), alors que j’ai réduit la taille en pixels de l’image du D800 pour pouvoir les comparer à la même échelle.
J’ai également utilisé le scanner avec un autre logiciel que celui qui était fourni par Nikon avec son périphérique, VueScan de Ed Hamrick que j’ai évoqué précédemment.

Coolscan Nikon Scan 4 sans utiliser la fonction Digital Ice

Coolscan Nikon Scan 4 en utilisant la fonction Digital Ice

Coolsan en utilisant VueScan multipass Digital Ice

Dupli au D800

Dupli au D800E

Le Coolscan utilisé avec le logiciel fourni par Nikon sans la fonction Digital Ice est de toute évidence en tête. Presque trop. Le piqué sur les détails est nettement supérieur, mais le grain explose (et c’est un film qui n’est pas supposé en avoir beaucoup).
Le Coolscan utilisé avec le logiciel fourni par Nikon avec la fonction Digital Ice est en queue de peloton.
Le Coolscan en utilisant VueScan et la fonction Digital Ice, le D800 et le D800E sont, me semble-t-il, dans un mouchoir de poche.

Et pour illustrer mon propos sur les limites des scanners à plat sur du 24×36, ce crop réalisé avec un Epson V750

Epson V750

La productivité:
Parce que j’utilise le Coolscan avec la fonction Digital Ice, en mode multipasse (pour minimiser le bruit sans perdre en piqué), j’allonge considérablement la durée de chaque scan. Il faut compter plus d’une minute par passe, là où les D800 reproduisent la dia en une fraction de seconde. Mais un chargeur (en option) permet de charger 50 dias et d’aller déjeuner en laissant le scanner faire son travail.
Par contre les duplis des D800 supposent, à moins que l’on ne soit guère exigeant, que l’on aille retoucher une à une les pétouilles dans Photoshop.
Par ailleurs, le scan est un périphérique. Il suffit de le mettre en marche pour pouvoir l’utiliser, là où avec un boîtier il faut mettre en place tout un dispositif.

La colorimétrie:
Lorsque l’on scanne une image, il y a toujours une dérive et de ce fait une interprétation de l’opérateur à moins que l’on ne se contente d’un brut de scan. J’avais essayé il y a quelques années de travailler en étalonnant mon scanner avec une charte IT8, mais j’avais renoncé assez rapidement à ce workflow, apparemment plus rigoureux, parce que cela ne m’empêchait pas de devoir retravailler mon image pour obtenir un résultat qui me convenait.
Le résultat, toujours avec le scanner, sera également différent selon le soft que l’on utilise pour scanner l’image. Tout comme d’ailleurs le dupli réalisé avec le D800 sera différent selon le logiciel de derawtisation que l’on va utiliser.
Avec cette diapo, c’est sans doute le scan réalisé avec VueScan qui est le plus proche de mon original, suivi par les duplis des D800, le scan réalisé avec le logiciel de Nikon venant en fin de peloton. Mais aucun des trois n’est la copie conforme de l’original. Alors ensuite, c’est une question de temps que l’on est prêt ou non à consacrer au post-traitement de l’image.

Le scanner est utilisé avec VueScan

Dupli réalisé avec le D800

Le scanner est utilisé avec le logiciel de Nikon

Cela fait désormais près de 25 ans que je photographie la ville où je vis et où je travaille.
Je commence à mettre en ligne des montages supposés apporter un peu d’ordre dans cette accumulation d’images.

Ce premier diaporama « Issy les Moulineaux 1989-1994 » reprend les photographies et les légendes d’un livre que j’avais créé en 2002.

En 1989, la transformation de la ville était déjà sérieusement entamée. La ville avait accueilli précédemment les industries polluantes dont Paris ne voulait pas. Mon travail commence avec la désindustrialisation qui a couvert la plaine d’Issy les Moulineaux de friches industrielles puis de bureaux. Il manque à mes archives le spectacle d’un avant, réel ou fantasmé, hérité du XIXème et du début du XXème siècle. Les images d’avant les premiers grands chantiers.
Cette idée d’un passé qui est en train de disparaître et que je n’ai commencé à documenter qu’alors qu’il était déjà entamé, participe d’un sentiment d’urgence qui a été à l’origine des photographies de cette période. Elles s’inscrivaient dans un vision qui a structuré de façon plus ou moins consciente ce livre et que l’on retrouve dans les légendes. Bien que toutes ces images aient été réalisées en auto-production, ma démarche aurait pu être une réponse à une commande. C’était une campagne photographique réalisée autour d’un thème qui s’était imposé comme malgré moi.

Et puis parce que je vivais et travaillais à Issy, j’ai continué à prendre des photographies.

Parfois c’est juste une question d’opportunité, une lumière, une situation, qui sont comme autant d’injonctions à réaliser une image que je saisis avec ce que j’ai sous la main, un compact numérique ou un smartphone. Et parfois c’est une démarche volontaire.
Lorsque je visite une ville telle que Shanghai, tout est une « photo opportunity » pour reprendre la citation de Bansky qui ouvre le texte de Raphaële Berthot sur l’injonction paysagère parce que tout m’est étranger. Mais dans un lieu familier, même lorsque l’on est photographe, le plus souvent on voit plus que l’on ne regarde son environnement.
Alors de temps en temps, je prends un de ces appareils qui sacralisent la prise de vue et je vais regarder ma ville comme si c’était Shanghai. Mais je ne ressens plus de sensation d’urgence comme pendant la période 1989-1994. Ce n’est pas que la ville ait cessé de se transformer, bien au contraire, mais désormais dans ma perception la ville que j’ai photographiée hier est aussi présente que celle que je photographie aujourd’hui.

On n’embrasse jamais une ville d’un seul regard, on n’en découvre que des fragments. Et dans l’expérience sensible, c’est l’ensemble de ces fragments disséminés dans l’espace, qui sont à l’origine de sa perception d’une ville. Dans ma vision d’Issy les Moulineaux, ces fragments ne sont pas disséminés uniquement dans l’espace, mais également dans le temps.
Dans ce second diaporama où se mélangent 23 ans de photographies, je n’ai pas respecté de chronologie ou indiqué les dates des prises de vue parce que les paysages qui ont disparu sont aussi présents à mes yeux que les paysages qui n’ont pas changé. Ces images décrivent une ville virtuelle où se mélangent le passé et le présent, mon Issy à moi.

Les séquences en Time Lapse ont été filmées à une image/seconde.

Photographie Sébastien Dehesdin

Il aime la musique et l’image fixe ou animée.
Son Blog: www.sebastiendehesdin.com
Le contexte de cette prise de vue.

Bon, j’ai le sentiment d’avoir pourtant tout fait pour qu’il ne devienne pas à son tour un photographe…

Angle Boulevard Gallieni / Rue Bara 1990

Je suis en train de trier, sélectionner, taguer les milliers de photographies de la ville d’Issy les Moulineaux que j’ai réalisées depuis 1989 pour les mettre en ligne. Ce faisant, j’ai retrouvé quelques images prises dans les années 70, lors de la construction de la tour EDF.

C’était une de mes toutes premières commandes, et la première fois que je mettais les pieds à Issy les Moulineaux. Le reportage avait été très complet, j’avais même été dans la région de Toulouse (je crois) photographier l’usine où était construites les poutrelles métalliques qui ont servi à bâtir son ossature. Mais il ne me reste plus que quelques images, car j’avais travaillé en inversible 24×36 et livré au client l’essentiel de mon travail. (Béni soit le numérique qui me permet de conserver toutes mes images.)

Elément identitaire de la ville, la tour dominait la plaine d’Issy avec l’arrogance de la jeunesse alors que la rénovation urbaine faisait table rase des usines du XIXème siècle qui l’entouraient.

La plaine d’Issy (période 1995-1999)

La plaine d’Issy (période 1995-1999)

Mais en 2007, elle a été condamnée à son tour par la rénovation urbaine.

La Tour EDF – Juillet 2007

Issy les Moulineaux, angle Boulevard Gallieni / rue Bara – 07/2007

Issy les Moulineaux, angle Boulevard Gallieni / rue Bara – 10/2012

Nikon D800 – 100 Iso – F/8 – 0,5 sec. – 24/70 mm – 70 mm

Les éléments qui font qu’un appareil vous permettra de produire des images correspondants à vos attentes sont très nombreux, différents selon le type d’image que l’on souhaite réaliser (et son degré d’expertise), et ne relèvent pas de la seule qualité réelle ou supposée de son capteur. Mais en ce qui concerne la dimension qualitative des images, le nombre de pixels est devenu, pour des raisons marketing, le principal argument des fabricants. C’est une donnée numérique beaucoup plus facile à appréhender pour le consommateur que des critères tels que la dynamique, le gamut ou même la sensibilité pour établir une hiérarchie dans l’offre.

Pour des raisons liées au marketing, les fabricants se sont donc livrés à une course aux pixels qui ne se justifiait pas toujours en termes de qualité d’image car à technologie égale, au-delà d’un certain point, on ne gagne rien à avoir plus de pixels pour une même surface. On peut sur ce point lire mon article sur les Nikon 1.
En 1999, lorsque le Nikon D1 que j’ai évoqué précédemment a été introduit sur le marché, les techniciens voyaient alors dans un capteur Full-Frame (24×36 cm) de 8 millions de pixels, la frontière indépassable, le moment où la réduction de la dimension des photo-sites, nécessairement proportionnelle à leur nombre sur une surface donnée, présenterait plus d’inconvénients qu’elle n’apporterait de progrès significatif. Mais depuis la technologie a évolué avec en particulier l’utilisation de micro-lentilles qui vont focaliser la lumière sur les photo-sites et ont permis d’en réduire considérablement la surface tout en augmentant leur rendement. Cette supposée frontière a été dépassée depuis longtemps et à ma connaissance plus personne ne se hasarde à émettre des prédictions de ce type.

Nikon D800E – 6400 Iso – 1/8 sec. – F/7,1 – 14/24 mm F/2,8

Dans cette course aux pixels, le D800 n’est pas juste un « coup » marketing comparable à ceux que l’on peut observer sur le marché des compacts. Cette progression du nombre de pixels ne s’est pas faite au détriment des autres éléments qui font la qualité d’une image numérique. Nikon a réussi à inscrire 36 millions de pixels sur un capteur 24×36 qui offre des performances comparables ou supérieures en termes de bruit, dynamique et gamut à son prédécesseur dans la gamme dite « experte », le Nikon D700 (annoncé par Nikon en juillet 2008) qui ne comptait « que » 12 millions de pixels. Le D800 est devenu une nouvelle référence technologique.

Détail extrait de la photo précédente

L’exploit technologique est remarquable, mais la multiplication par 3 du nombre de pixels n’est pas sans conséquences sur le traitement de l’image et les finances du photographe.
Plus de pixels, cela signifie également plus d’informations à traiter et à stocker que ce soit dans son appareil ou sur son ordinateur.

Les photos doivent être traitées par l’appareil, puis enregistrées sur une carte mémoire. Toutes ces opérations qui sont plus longues que le millième de seconde de la prise de vue sont effectuées dans une mémoire interne. Lorsque cette mémoire est pleine, la rafale s’interrompt le temps de libérer de l’espace. Plus les fichiers seront lourds, et plus vite cette mémoire sera saturée. Pour les photographes qui travaillent en rafales, le nombre d’images par seconde sera moins important ainsi que le nombre d’images qu’ils pourront réaliser en continu.
Il faut acheter des cartes mémoires de grande capacité, très performantes en matière de vitesse d’enregistrement et de lecture, et donc plus chères. Il faudra peut-être renouveler au moins en partie son parc d’objectifs pour que ceux-ci soient capables de transmettre les détails les plus fins que le capteur est capable d’enregistrer. (Je reviens un peu plus loin sur ce dernier point.) Et en général, plus un objectif est performant, et plus il est cher.
L’affichage et le traitement des images dans l’ordinateur seront plus lents. Il faudra s’accoutumer à un post-traitement plus lent ou renouveler son ordinateur. Il faudra acquérir rapidement de nouveaux disques durs externes pour archiver ses images

La stratégie commerciale de Nikon va d’ailleurs dans le sens de cette interrogation dans la mesure où deux appareils ont été annoncés quasi simultanément: le Nikon D800 destiné au marché « expert », à un prix TTC d’environ 2800 euros et le Nikon D4, destiné au marché « professionnel », doté de 16 millions de pixels vendu au prix de 5800 euros (TTC). Il me semble que c’est la première fois que Nikon sort simultanément son appareil amiral et un boîtier expert et que c’est ce dernier qui compte le plus de pixels.

On ne peut réduire la comparaison entre ces deux boîtiers à une différence de pixels, mais si Nikon pense pouvoir vendre deux fois plus cher, un boîtier qui compte deux fois moins de pixels, c’est donc bien qu’il y a lieu de s’interroger sur l’utilité de cette progression.
Est-ce que l’on pourra différencier une photo réalisée avec 12 millions de pixels d’un photo réalisée avec 36 millions de pixels? Est-ce que l’on va les retrouver (pour le meilleur comme pour le pire) dans sa photographie, ou n’est-ce qu’une prouesse technologique un peu vaine ?

Canon G3 – 50 Iso – Ce compact commercialisé fin 2002 avait un capteur de 4 millions de pixels

Je n’ai considéré cette notion « d’utilité » que dans sa dimension technique à l’exclusion de toute considération esthétique, car il n’y a pas de liens directs entre le nombre de pixels et la prosécogénie d’une image. Certes, comme nous le verrons plus loin, la multiplication des pixels facilite la réalisation de tirages de très grands formats, et les grands formats sont très en vogue actuellement dans les expositions, mais je suppose que leurs auteurs seraient très mécontents si on leur disait que ce qui distinguait leurs images du tout venant ce ne serait pas leurs qualités intrinsèques, mais la taille de leurs tirages. Et à l’inverse le succès populaire d’applications telles qu’Instagram ou Hipstamatic nous montrent qu’une image peut séduire avec une poignée de pixels.

Nikon D800E – 1/200 sec. – F/8 – Objectif 105 mm VR

Le pixel, c’est l’unité de base de l’image. Un point qui est le plus petit élément d’information que le fichier numérique de l’appareil photo a enregistré et que l’écran d’ordinateur sera capable de reproduire. Ces points étant minuscules, l’œil va les confondre et nous donner l’illusion de lignes, de formes et de tons continus. Plus de pixels c’est donc, en principe, plus d’informations, plus de détails dans l’image.
Mais sur le terrain, plus de pixels ne signifie pas nécessairement que le capteur sera capable d’enregistrer plus de détails. L’objectif projette sur le capteur une image analogique qui va être convertie en un signal électrique puis numérisée et traitée pour donner une image numérique. Si l’image projetée par l’objectif sur le capteur est floue, le capteur quelque soit sa résolution, ne pourra pas discriminer les détails les plus fins. Et pour être tout à fait exhaustif, il faut même considérer le sujet. Les capteurs de 12 millions de pixels mettant déjà en évidence des détails très fins, il faut que dans le sujet de la représentation, il y ait des détails suffisamment fins pour que les 36 millions de pixels aient quelque chose à discriminer. Un paysage, plutôt qu’un portrait par exemple.

Crop à 100% (un pixel image = un pixel écran) de la photo précédente

La contrainte est double.
Avant la prise de vue, parce qu’il va falloir posséder des objectifs d’une qualité exceptionnelle. Il faut que l’optique projette sur le capteur une image dont le définition soit au moins égale à sa résolution. Cela élimine beaucoup d’optiques disponibles sur le marché et supposera peut-être un renouvellement partiel de son matériel.
Pendant la prise de vue, parce qu’il faudra que le sujet et l’opérateur soient immobiles ou que la vitesse de prise de vue soit suffisamment rapide pour que leurs déplacements ne soient pas enregistrés par l’appareil. Le choix du diaphragme sera également très important, parce que même une optique exceptionnelle ne le sera pas nécessairement à toutes les ouvertures.
Si l’on ne se plie pas à ces contraintes les photos ne seront pas moins bonnes que celles que l’on aurait réalisées dans les mêmes conditions avec les 12 millions de pixels du Nikon D700, mais pas meilleures non plus. Ou alors ce sera pour des raisons qui ne tiennent pas au nombre de pixels, mais à la dynamique ou au gamut du capteur.

Enfin, l’image numérique doit être reproduite pour être visualisée, que ce soit en l’affichant sur un écran ou en l’imprimant sur du papier.

L’impression:
Lorsque l’on imprime une image, à chaque pixel on fait correspondre une goutte d’encre. Plus ces gouttes seront rapprochées et plus l’image imprimée semblera nette. L’unité qui sert à exprimer cette densité c’est le DPI (Dots Per Inch) qui décrit le nombre de pixels utilisé pour chaque pouce. Mais cette impression de netteté est également fonction du procédé d’impression utilisé et des limites de la vision humaine. La norme pour les livres d’art et l’impression des revues sur papier glacé est de 300 dpi, parce que si l’on examine ces épreuves à 25 cm de distance, l’œil ne verra plus de différence si l’on augmente la densité des points d’encre. Si l’on imprime des affiches en grand format, l’observateur va se reculer et de ce fait la densité pourra être beaucoup moins importante. Si l’on imprime l’image sur un quotidien on sera généralement plutôt à 150 dpi parce que le papier de mauvaise qualité boit l’encre qui va se diffuser autour de chaque point et une densité plus importante créerait des pâtés. Avec la technologie actuelle, les imprimantes photos ne discriminent pas plus de détail au-delà de 240 dpi.
Si la photo compte plus de pixels que ce qui est nécessaire à son impression, le logiciel va redimensionner le fichier pour réduire le nombre de pixels. La qualité d’impression sera comparable à celle que l’on aurait obtenu avec une image qui aurait été produite par un appareil disposant d’un capteur moins bien doté en pixels. Si la photo ne compte pas assez de pixels vis à vis du format et de la résolution d’impression, le logiciel va redimensionner l’image en multipliant les pixels existants pour produire une image satisfaisante pour l’œil. Les logiciels font des prouesses, mais il ne pourront pas inventer les pixels manquants et créer les détails qui étaient absents du fichier original.

J’ai ouvert l’image précédente avec Adobe Camera Raw comme si le fichier ne comptait que 12 millions de pixels. Puis j’ai gonflé mon image par interpolation logicielle à 36 millions de pixels pour mettre en évidence sur le crop la perte de définition dans les détails.

On voit donc que le principal intérêt des 36 millions de pixels est lié à la possibilité de réaliser des tirages grands formats de qualité supérieure à ceux que l’on pouvait réaliser avec la génération précédente. Je n’ai encore réalisé que peu de tests, mais il semble y avoir un consensus dans les revues spécialisées autour du
format A2 ( 420 X 594 mm ) lorsque l’on utilise une imprimante photo de qualité avec un papier permettant de reproduire des détails très fin. Il serait impossible de différencier une même prise de vue réalisée avec les 12 millions de pixels d’un D700 de celle qui aurait été réalisée avec les 36 millions de pixels d’un D800, si le format est plus petit que le A2. Et même là, cela supposerait que l’on mette côte à côte les deux tirages et que l’on se colle le nez dessus, voir que l’on utilise une loupe (ce qui n’est pas nécessairement la meilleur façon d’apprécier une image). Personnellement, sur la base des quelques tests que j’ai réalisés, j’aurais même tendance à penser qu’il faut passer au minimum au A1 pour que la différence soit réellement significative.
Mais c’est une notion qui reste très subjective et qui suppose que l’on place côte à côte deux tirages d’un même sujet, cadré de la même façon, et réalisé avec des capteurs différents. Si la prosécogénie de l’image est forte, le photographe aura facilement tendance à attribuer à la résolution de son capteur ce qui relève en réalité de la qualité esthétique de sa photo. Je viens de réaliser une exposition à partir de photos réalisées en 2004 avec un Nikon D70 de 6 millions de pixels. Elles étaient imprimées en 50x75cm, alors que théoriquement, pour avoir le maximum de qualité je n’aurais pas du dépasser le format 21×29,7 cm. Mes tirages étaient très beau. Alors c’est certain que si je réalisais aujourd’hui ces prises de vue avec un Nikon D800, j’aurais un autre rendu, mais en l’absence de comparaison mes photos ont leur légitimité et aucun visiteur n’a eu le sentiment que la définition était insuffisante.
On parle donc d’utilisations exceptionnelles. Si aujourd’hui la plupart des imprimeurs refuseraient d’imprimer en A4 une photo réalisée avec les 3 millions de pixels du capteur du Nikon D1 que j’ai évoqué au début de ce billet, 12 millions de pixels sont amplement suffisants pour la plupart des photographes professionnels ou experts. Dans ma pratique professionnelle, je n’ai eu que deux fois des commandes pour lesquelles 12 millions de pixels étaient insuffisants.

Par contre tous les utilisateurs sont susceptibles de bénéficier de la possibilité offerte par ces 36 millions de pixels pour recadrer, même violemment, leurs images avant l’impression.

Nikon D800 – 7360 pixels x 3358 pixels (24,7 millions de pixels)

Le recadrage en photo est un sujet presque idéologique. On peut comme Henri Cartier Bresson faire du cadre de son appareil une vertu, mais on peut aussi souhaiter se libérer des proportions que l’outil nous impose. Plus on recadre, et plus on diminue le nombre de pixels de l’image. Jusqu’à présent, les capteurs étaient un peu juste en pixels pour envisager avec une totale liberté de se libérer du cadre de la prise de vue si l’on souhaitait pouvoir imprimer au mieux ses images.

Le numérique a introduit, me semble-t-il, une plus grande distance que l’argentique entre le photographe et le format lié à l’outil qui lui a permis de capturer l’image. Visualiser une image sur un écran modifie profondément le rapport au cadre. Agrandir une image sur son écran, c’est une expérience sensible très différente de celle qui consistait à regarder au compte-fil un négatif, un contact ou un film positif. On affiche la photographie sur un écran dont le format n’est pas homothétique de celui de la prise de vue. On zoom dans l’image pour optimiser son piqué, réduire un éventuel bruit numérique ou procéder à une retouche (qui sera d’autant plus imperceptible que le fichier sera redimensionné à l’impression par une réduction du nombre de pixels). C’est particulièrement vrai si l’on considère la façon dont on travaillait en argentique 24×36. Généralement, les photographes ne tiraient pas eux-mêmes leurs photos. Ils ne pouvaient pas les recadrer sous l’agrandisseur. Ils ne pouvaient que donner des indications grossières sur le contact. Avec le numérique, on va pouvoir les recadrer avec la même facilité que si l’on travaillait sur un agrandisseur. Pour un photographe de commande, le cadre de la prise de vue n’est souvent qu’une contrainte liée à l’outil qu’il a utilisé. Les photos sont réalisées pour s’insérer dans une mise en page préexistante et seront nécessairement recadrées. Ce recadrage est d’ailleurs le plus souvent pris en compte dès la prise de vue.

Prise de vue d’un même sujet, depuis le même emplacement, avec deux focales différentes.

On peut également envisager le recadrage pour des raisons qui tiennent à la nature même de la représentation photographique. Sur des photographies d’architecture, l’inclinaison de l’appareil par rapport à la verticale va déformer les façades. La solution consiste à se reculer et à utiliser une focale plus longue pour conserver le même cadrage en modifiant le point de vue. Mais encore faut-il disposer de recul. Lorsque ce n’est pas le cas, l’utilisation d’une focale plus courte depuis le même emplacement permettra de redresser significativement l’appareil, et donc les fuyantes, mais supposera que l’on coupe dans l’image pour éliminer ce que l’on ne souhaitait pas représenter à l’origine.

Après avoir redressé les deux prises de vue et recadré la prise de vue réalisée avec le 24 mm. La déformation est plus discrète parce que l’appareil est moins incliné

La photo réalisée au 24 mm a été recadrée. On constate que la distance entre la façade et la sculpture n’a pas changé ce qui est normal puisque le point de vue est resté identique.

L’affichage à l’écran:
Lorsque j’ouvre dans Photoshop une image du D800 sur mon écran de 1600×1200 pixels au rapport 1/1 (un pixel écran correspond à un pixel de mon image), je n’en visualise que 20% simultanément. Je peux la déplacer dans l’espace de l’écran pour la découvrir par petits, bouts, mais ça me fait un peu le même effet que si je regardais un tirage à la loupe. C’est dans sa globalité que j’apprécie mon image. Pour moi, l’affichage à l’écran d’une photo n’est qu’une étape dans le processus qui va me permettre de la finaliser. L’image n’existe réellement que lorsqu’elle est imprimée. Tant qu’elle n’est présente que sur mon disque dur, elle reste virtuelle.
Certes j’utilise mes photographies pour illustrer mon blog, mais pour ce faire je les redimensionne à leur format d’utilisation. Disons que l’écran est alors un papier d’un genre un peu particulier qui suppose un traitement particulier, et que si c’était la seule destination de mes images, un capteur de 3 mégapixels suffirait largement à mon bonheur.

Mais le numérique a transformé la façon dont de nombreux utilisateurs « consomment » une image et il existe une importante population de photographes qui ne réalisent que peu ou pas de tirages et qui apprécient la possibilité de pouvoir zoomer dans leurs images. Pour ces photographes, l’écran est devenu la façon naturelle d’apprécier une image. J’ai été très surpris de l’accueil enthousiaste réservé au Nikon D800 par des photographes qui ne réalisent jamais ou presque de tirages, mais pour qui 36 millions de pixels font du Nikon D800 un objet de désir auquel ils ne sauraient résister.
C’est pour l’instant un plaisir essentiellement solitaire, mais la démarche d’un photographe tel que celle de Jean François Rauzier me semble révélatrice d’un nouveau genre photographique qui tend à se dessiner entre Internet et cette possibilité de zoomer dans une image. Dans un tout autre registre, mais fonctionnant sur le même principe du zoom dans l’image, il me semble difficile de ne pas être fasciné par cette image du Royal Wedding. J’y vois la version démocratique du « Sacre de l’empereur Napoléon et couronnement de l’impératrice Joséphine » par David.

Conclusion:
Si je reprends la question que j’ai posée un peu brutalement au début de ce billet, l’utilité d’un appareil susceptible de délivrer des images d’une qualité technique supérieure à ce que nos sens sont susceptibles de percevoir ne devrait pas s’imposer.
Pourtant, je l’ai commandé avant même de l’avoir testé (contrairement à mes habitudes) et le succès commercial de cet appareil semble évident. J’ai du patienter 3 mois avant de pouvoir disposer de l’objet de ma convoitise, et pour l’instant j’en suis satisfait.
Bien entendu je peux justifier cet achat par toutes sortes d’arguments fonctionnels. Pour mon travail de commande, il est probable que ces 36 millions de pixels vont devenir rapidement la nouvelle norme, même si le plus souvent cela correspondra plus à l’idée que s’en feront les clients qu’à un réel besoin. Pour mon travail personnel, je dispose d’une imprimante en 60 cm de large et j’aime les grands formats. Avoir la possibilité de recadrer largement dans mon image m’apporte un vrai confort. Son principal défaut pour un usage professionnel, la modestie de ses rafales, n’en est pas un pour moi, car je ne suis pas un photographe sportif et mon tempérament me porterait plutôt à la contemplation.

Nikon D800 – 100 iso – 1/320 sec – f/8 – 14.0-24.0 mm f/2.8 – 24 mm

Mais la raison principale, la vraie raison est toute autre. Le Nikon D800 est le paradigme de l’appareil destiné aux photographes qui continuent à privilégier l’instant de la prise de vue par opposition à ceux qui sont en train de révolutionner les usages sociaux de la photographie en réalisant « les images qui font la conversation ».

Son exposé m’a amené à m’interroger sur la conservation des images par les entreprises.

La plupart des entreprises ont un objectif à très court terme lorsqu’elles commandent des images à un photographe. Il s’agit de réaliser des photographies pour illustrer une plaquette ou un rapport annuel, décorer un hall d’acceuil, illustrer un journal d’entreprise, justifier en interne d’un budget consacré à des modification de la signalitique d’un espace de vente ou d’un batiment, suivre l’état d’avancement de travaux architecturaux. Le plus souvent ce sont, dans l’esprit de l’entreprise, des photos “kleenex”, à jeter après utilisation.
L’identité visuelle que l’entreprise veut donner change en permanence. La machine, l’atelier qui symbolisaient 5 ans plus tôt la modernité sont devenus des outils dépassés. Suite à des restructurations, fusions, absorptions, la société a changé de dénomination et toutes les photographies qui montrent des enseignes sont devenues inutilisables. Utiliser une de ces photos dans une plaquette serait une faute en termes de communication.

A cela s’ajoutent des facteurs humains et économiques. Un nouveau directeur de la communication veut du passé (et du travail de son prédécesseur) faire table rase. Un imprimeur ou un labo n’ont pas retourné un original. Suite au déménagement de la photothèque, il faut faire de la place.
De grandes entreprises, dotées en interne d’une photothèque, m’ont demandé s’il ne me restait pas des doublons de mes images parce qu’elles voulaient réalisé une brochure retraçant leur histoire et qu’il était devenu impossible de retrouver des photographies que je leur avais livré 10 ou 15 ans plus tôt.
Le passage à la couleur a d’ailleurs accéleré ce processus de perte de la mémoire de l’entreprise. Alors que les photographes livraient des tirages et conservaient souvent leurs négatifs en noir & blanc, avec la diapositive il n’y a plus eu qu’un original, celui qui a été livré au client. Mais pour être tout à fait honnête, lors du décès d’un photographe industriel, ses archives disparaissaient le plus souvent au fond d’un grenier quand elles n’allaient pas directement à la poubelle, la photographie industrielle n’étant valorisée socialement et économiquement que depuis peu. Et le photographe dans les mois qui vont suivre la prise de vue aura tendance à privilégier les images les plus intemporelles, celles qui ne seront pas “datées” et donc susceptibles d’avoir la vie commerciale la plus longue dans les années qui vont suivre la prise de vue. Alors qu’après plusieurs décennies, ce sont au contraire celles qui s’inscrivent le plus dans leur époque qui seront les plus intéressantes dans une perspective patrimoniale.

Pour la plupart des individus, ce n’est que lorsqu’un site est condamné qu’il devient, parfois, digne d’intérêt. Les transformations dans l’industrie se succèdent à un rythme très rapide et sont progressives. Il est très difficile d’identifier les photos sans intérêt d’aujourd’hui qui seront indispensables dans quelques décennies. La démarche d’organismes tels la Datar ou l’Observatoire photographique du paysage est exceptionnelle et n’est pas toujours comprise du grand public.

De ces 4 édifices, seul le plus ancien, la Tour Eiffel, n'a pas disparu

La mode actuelle des photographies de friches industrielles, me laisse comme un immense sentiment de gachis. Ce ne sont plus que les fantômes des images qui n’ont pas été réalisées ou qui ont disparu.

On peut espérer que grâce au numérique, beaucoup plus facile à stocker et à copier que l’argentique, les industries d’aujourd’hui nourissent, comme malgré elles, la mémoire de demain. Déjà, les champs EXIF faciliteront le travail des chercheurs en permettant de dater avec précision les images. Mais on m’a déjà téléphoné à 3 reprises, parce que la photothèque ne retrouvait que des fichiers en basse définition des photos numériques qui avaient été livrées quelques mois plus tôt…

Un chien dans ma vie - Thierry Gibault - Sophie Guiter - Photographie Thierry Dehesdin

Une pièce drôle sur un sujet dramatique: un chien abandonné décide d’entamer une psychanalyse chez une vétérinaire…

Du 7 juin au 1er juillet au Grand Parquet.

Ma proposition pour le prochain Président

J’ai rédigé une tribune sur Slate.fr sur la photographie officielle du Président: “dis-moi quel photographe tu choisis…”

Photographie Thierry Dehesdin

Mercredi 18 avril – Dimanche 22 juillet 2012
Musée Français de la Carte à Jouer & Galerie d’Histoire de la Ville
16, rue Auguste Gervais – Issy les Moulineaux

Mon domicile et mon studio se trouvant à Issy les Moulineaux, j’ai développé au cours des années une affection particulière pour les cheminées de la “Tiru” (une usine d’incinération d’ordures ménagères) et leurs panaches de fumée. Visibles de toute la ville ou presque, elles en étaient un de ses éléments identitaires les plus remarquables. Lorsque j’ai appris que ce site industriel était condamné à brève échéance par les nouvelles normes environnementales, la nécessité de conserver une trace de cet établissement qui était un des derniers lieux témoignant du passé industriel de la ville a été pour moi une évidence.

Photographie Thierry Dehesdin

Les espaces industriels ont toujours fasciné les photographes. Leur géométrie se prête à merveille à la représentation photographique et ce sont des lieux mystérieux, ne serait-ce que parce que leur accès est toujours réglementé pour des raisons de sécurité. Avec le temps, ils acquièrent une patine, comme si les générations de travailleurs qui les avaient fait vivre, y avaient laissé leur empreinte. Il faut cependant, lorsque l’on regarde ces images, toujours conserver à l’esprit que l’esthétisme de la représentation photographique n’est pas sans ambiguïté. La photographie, parce qu’elle ne révèle que l’apparence des choses, transforme en un spectacle des lieux où des gens ont travaillé, transpiré et parfois souffert.

Photographie Thierry Dehesdin

La plupart de ces images ont été réalisées en 2004-2005. Elles s’inscrivent dans l’évolution récente de la photographie. Lorsque j’ai découvert ce lieu, j’ai été fasciné par la subtilité de ses teintes chromatiques. Cependant, si j’avais du réaliser ce reportage avant l’an 2000, j’aurais probablement utilisé du noir & blanc parce que la réaction des émulsions argentiques couleur aux différentes sources lumineuses qui se mélangeaient dans l’usine, aurait été par trop éloignée de l’expérience sensible. Il fallait l’image numérique et la possibilité qu’elle nous offre de travailler la couleur pour que je puisse reproduire l’impression visuelle que j’avais ressentie.

Photographie Thierry Dehesdin

Je présente 16 photos que j’ai tirés en 50×73 cm sur un support canevas, un livre et une vidéo réalisés à partir de mes photographies de la Tiru.

Ce prix qui bénéficie d’une importante reconnaissance médiatique est devenu un des symboles de l’excellence en matière de photojournalisme conformément à ses objectifs. For over 55 years the World Press Photo contest has encouraged the highest standards in photojournalism.
Encourager l’excellence est une noble tâche, mais dans la mesure où le WPP ne définit pas les critères qui nous permettraient d’identifier les images ou les auteurs qui répondraient à cette exigence d’excellence, ce sont les jurys successifs (le jury est renouvelé chaque année) qui nous les révèlent, implicitement, année après année, au travers de leurs sélections.
La photographie de Samuel Aranda m’a donné envie de retrouver les différentes photos primées dans le passé pour rechercher une éventuelle évolution dans ce qui a pu définir l’excellence en matière de photojournalisme depuis la création de ce prix (1955).

Le site buzzfeed.com a mis en ligne toutes les photographies qui ont été récompensées depuis la première édition du WPP.

Les concours photos destinés à distinguer une photographie supposée exceptionnelle sont légions. L’originalité du World Press Photo, c’est qu’il ne distingue pas l’image d’un photographe mais celle d’un photojournaliste. La photographie primée ne tire pas sa justification de l’objet photographié selon une logique de genre photographique (portrait, nature morte, sport, photo sous-marine, nu, mariage architecture etc.) comme dans la plupart des concours photos. Tous les genres définis à partir de l’objet photographié sont susceptibles, au moins en théorie, de relever du photojournalisme.
C’est son circuit de production et son circuit de distribution qui lui donnent sa singularité comme dans le cas de la photographie publicitaire par exemple. Elle est produite et utilisée par et pour les supports qui diffusent de l’information. Elle n’est pas destinée initialement à être encadrée sur un mur ou imprimer dans un livre de photographies, mais à être utilisée dans un contexte éditorial pour illustrer ou inspirer un article.
Lorsqu’elle est participe au WPP, elle est paradoxalement extraite de tout contexte éditorial et donc privée de cette identité.
Sa justification, son contexte éditorial, c’est qu’elle a été distinguée en tant que meilleure photographie de presse de l’année.

Cette volonté du WPP de distinguer des images qui justifient de leur excellence de par leur seules qualités photographiques est d’ailleurs poussée très loin dans la mesure où l’image n’a presque jamais besoin de sa légende pour faire sens. Les légendes sont le plus souvent extrêmement succinctes. Elles répondent plus ou moins et a minima aux 5 questions classiques en matière de journalisme qui ? quoi ? où ? quand ? comment ? et parfois, mais pas toujours, pourquoi? Ce sont des précisions qui répondent (très superficiellement en général) à la curiosité que peuvent avoir susciter les images, mais dont elles n’ont pas besoin pour justifier de leur présence dans ce palmarès. Leur prosécogénie s’impose même si l’on a pas le contexte de la prise de vue.
Le dispositif utilisé par le WPP pour montrer ses archives participe d’ailleurs de cette conception de l’image de presse. L’image s’affiche sans sa légende et il faut cliquer sur “photo information” pour découvrir la légende qui est associée à l’image.

Les exceptions:
En 1956 la photographie de Helmuth Pirath sur le retour des prisonniers allemands d”URSS;
en 1957 la photographie de Douglas Martin sur la déségrégation aux Etats-Unis;
en 2008 la photographie de Anthony Suau qui illustre la crise des subprimes;
en 2009 la photographie de Pietro Masturzo sur la révolte à Téhéran.
Sans leur légende, nous avons du mal à inscrire ces images dans un contexte qui fait sens, à justifier de leur sélection par le WPP. Sans leur légende, on ne voit qu’une petite fille qui pleure au milieu d’un groupe d’adultes, une bande de jeunes, une photo qui semble extraite d’une série policière et des toits en terrasse dans la nuit.
On peut également leur ajouter deux photographies qui s’inscrivent dans un récit historique et qui supposent que l’on connaisse leur contexte. Ca allait de soi l’année où elles ont été primées, c’est sans doute beaucoup moins vrai aujourd’hui :
La photographie de Orlando Lagos (1973) qui nous montre Allende peu de temps avant son assassinat devant le palais de la Moneda et celle de la tentative de coup d’état du Lt. Col. Antonio Tejero Molina au parlement espagnol réalisée par Manuel Pérez Barriopedro en 1981.

L’excellence en matière de photo-journalisme à l’aune du WPP, c’est donc une photographie destinée à être utilisée dans un contexte éditorial, mais qui n’a pas besoin d’un contenu éditorial, ni même d’une légende pour exister.

Ce que doit être une photo de presse pour être primée par le WPP:
A défaut de définir précisément ce que serait l’excellence en matière de photojournalisme, le WPP s’est fixé des objectifs qui ne manquent pas d’ambitions:
The main overall prize is awarded for “the single photograph that is not only the photojournalistic encapsulation of the year, but represents an issue, situation or event of great journalistic importance, and does so in a way that demonstrates an outstanding level of visual perception and creativity. »
En associant les images primées depuis 1955, le site buzzfeed met en évidence l’importance relative qui aura été accordée, au fil des années, à chacune des trois conditions énoncées pour signifier l’excellence en matière de photojournalisme :
Une image qui symbolise l’année écoulée (the photojournalistic encapsulation of the year);
une image qui concerne un sujet essentiel en matière de journalisme (an issue, situation or event of great journalistic importance);
et enfin une image qui se différencie du tout venant du photojournalisme par son acuité visuelle et par sa créativité (in a way that demonstrates an outstanding level of visual perception and creativity).

Je n’ai pas mené de réflexion sur le premier critère, une image qui symbolise l’année écoulée. Il fallait que je fixe une limite à ce billet et cela aurait supposé un travail historique lourd et complexe, tant sur les sujets écartés que sur les nationalités des membres des jurys successifs. J’ai, comme tout le monde, une vague idée de la complexité politique soulevée chaque année par la reconnaissance de l’excellence dans une discipline aussi innocente que le patinage artistique pendant toute la période de la guerre froide. Je n’ose imaginer ce que cela a du être chaque année pour trouver un consensus sur l’évènement qui symboliserait l’année écoulée au sein d’un jury international .

Le deuxième point, la définition d’un sujet essentiel en matière de photojournalisme, est beaucoup plus facile à aborder parce que l’examen des images révèle un grand nombre de similarités entre les sujets. Si je me base sur mon corpus:
un évènement important sur un plan journalistique est un évènement dramatique;
un évènement important sur un plan journalistique est un évènement qui atteint directement un grand nombre de gens.

Un évènement important sur un plan journalistique est un évènement dramatique
On associe facilement le photojournalisme à la couverture des drames qui secouent la planète, mais si on ouvre la presse ou si on consulte les sites d’info en ligne, cette association ne va pas nécessairement de soi. Le photojournalisme est une profession qui bénéficie d’une image symbolique (positive ou négative) très forte dans la société englobante. Il y a un peu de Docteur Jekill and Mr Hyde dans la représentation du personnage du photojournaliste auprès du grand public. On oppose souvent, dans l’idéologie dominante, l’image romantique du reporter qui laboure la planète au péril de sa vie pour aller témoigner de la condition humaine, à l’image sulfureuse du méchant paparazzi qui va violer l’intimité des people ou se jeter, telle la vérole sur le bas-clergé, sur les victimes de faits divers pour nourrir la presse à sensation. Cette opposition est très idéologique et mériterait un billet mais dans la réalité, si on ouvre la presse et les sites d’info en ligne, la majorité des photos qui illustrent l’actualité s’inscrit difficilement dans cette vision manichéenne. Ce sont des images de rencontres sportives, des hommes politiques qui inaugurent des écoles, qui tripotent des vaches ou qui embrassent des enfants, des photographies de paysages urbains ou ruraux. Que les personnes photographiées soient des personnalités publiques ou qu’elles appartiennent à la société civile, leurs photographies sont généralement réalisées avec leur consentement et à leur grande satisfaction. Ces photographies étant et de loin les plus nombreuses, elles sont représentatives, au moins quantitativement, du travail des photojournalistes et il n’y a pas de raison de supposer que, qualitativement, nombres d’entre-elles ne révèlent pas une esthétique et une originalité hors du commun. Ce sont d’ailleurs souvent les mêmes photographes qui entre deux expéditions lointaines et dangereuses vont couvrir la sortie du Conseil des Ministres, le salon de l’agriculture, un mariage princier, ou l’agonie d’une princesse anglaise dans un tunnel parisien.
Les photos primées par le WPP, celles qui depuis 1955 symbolisent le mieux le travail des photojournalistes, s’inscrivent toutes dans une représentation dramatique du monde. Leurs sujets ont à voir avec la violence, la guerre, la faim, la souffrance, la maladie, la mort.
Il y a une exception. La photographie réalisée par Stanislav Tereba d’un joueur de foot sous la pluie. On est en 1958, le prix vient d’être créé et ne bénéficie pas encore d’une grande notoriété. L’idée de ce que peut-être une grande image réalisée par un photojournaliste est encore très ouverte.

Un évènement important sur un plan journalistique est un évènement qui atteint directement un grand nombre de gens:
Si j’examine les 54 photos qui ont été primées, les photos qui contreviennent à cette règle sont anciennes et peu nombreuses.
Deux images d’évènements sportifs en 1955 avec une chute de moto enregistrée par Mogens von Haven et en 1958 avec la photographie du joueur de foot sous la pluie de Stanislav Tereba. Deux images qui rendent compte d’un fait divers avec le saut dans le vide d’une femme et d’un enfant cherchant à échapper à l’incendie de leur appartement (Stanley Forman 1975) et en 1971 la photographie prise lors d’un échange de coups de feu pendant une prise d’otage en Allemagne ( Wolfgang Peter Geller 1971). Et enfin, la photographie réalisée en 1960 par Yasushi Nagao de l’assassinat du leader du parti socialiste japonais Inejiro Asanuma. Mais j’ignore tout de l’histoire du Japon dans ces années là, et cet évènement s’inscrit peut-être dans un contexte plus large de transformation de la société japonaise.
Toutes les autres images documentent des situations dramatiques qui impliquent un très grand nombre de personnes. On est dans une représentation presque caricaturale du journalisme: une information c’est un train qui arrive en retard, pas un train qui arrive à l’heure (alors que l’on peut réaliser d’aussi “belles” images avec des trains qui arrivent à l’heure qu’avec des trains qui arrivent en retard) et plus l’évènement dont on rend compte est lointain, plus il doit être dramatique et concerner un grand nombre d’individus pour être susceptible d’intéresser le lecteur. Dans la mesure où ici nous sommes en présence d’un prix mondial, il y aura toujours plus de spectateurs qui seront loin de l’évènement que de spectateurs proches.

L’image ne doit pas être exceptionnelle pour des raisons qui tiennent à la technique photographique:
Les exceptions sont toujours intéressantes. Je me suis donc demandé ce que ces images pouvaient avoir de particulier. Si les photographies primées qui se distinguaient du modèle que je viens d’évoquer (une situation dramatique qui concerne de nombreuses personnes), avaient quelque chose en commun qui permettrait d’expliquer cette exception à la règle.
Tout d’abord, elles sont anciennes. Comme si ce n’était qu’au fil des années que cette conception d’un évènement d’une grande importance journalistique c’était imposée.
Ensuite leur prosécogénie les distingue des autres images.
Le photojournalisme a une histoire, des images qui appartiennent à notre culture et que l’on associe naturellement au photoreportage. Je pense en particulier aux images qui tirent leur légitimité de ce qui me semble relever de “l’exploit photographique”, et que j’opposerai à celles qui me semblent plus construites, plus pensées. Il ne s’agit pas de l’instant décisif, au sens où l’entendait Henri Cartier Bresson. Toutes les photographies primées sont exceptionnelles et ont été faites au « bon » moment. Ce qui est important dans ces images, ce que je qualifierai, faute de mieux, « d’exploit photographique », ce n’est pas tant le cadrage (même s’ils sont tous excellents), mais le centième de seconde qui a été immortalisé par le photographe. Toutes les photos de reportage sont différentes si elles sont prises une seconde plus tôt ou une seconde plus tard. Mais elles n’en ont pas moins une légitimité. Ce sera pour des raisons esthétiques que le photographe va privilégier l’un ou l’autre des instants qu’il aura enregistré. Là je parle d’images emblématiques du photojournalisme qui ont contribué à sa légende telle la photo par Robert Jackson de l’assassinat de Lee Harvey Oswald, ou celle de Robert Capa qui a été réalisée au moment où un combattant républicain est frappé par une balle qui ne font pas partie de mon corpus. Leur prosécogénie tient à la possibilité technique offerte par la photographie de figer un centième de seconde, de documenter un instant trop rapide pour l’oeil. Une seconde plus tôt ou une seconde plus tard, il n’y a plus qu’une image quelconque comme le montre cet article Six-tenths of a second, 2 lives forever changed consacré à la photo de Robert Jackson et à celle de son collègue.
Toutes les photographies que j’ai évoquées précédemment et que j’ai qualifiées “d’exceptions” dans la liste des photos primées par le WPP parce qu’elles documentaient des évènements journalistiques qui ne concernaient pas de nombreuses personnes mais relevaient plutôt du fait divers, sont de l’ordre de cet “exploit” photographique. De cette prosécogénie inhérente à la technique photographique. Et c’est probablement pour cette raison que, malgré leur dimension locale, elles ont été récompensées.
Mogens von Haven 1955
Yasushi Nagao 1960
Wolfgang Peter Geller 1971).
Stanley Forman 1975
Ici la performance du photographe est quasiment d’ordre sportif. On est dans le domaine du réflexe.
Mais depuis 1976 , il n’y a plus eu de photographies répondant à cette prosécogénie qui aient été distinguées par un grand prix du WPP.
Ce n’est pas seulement parce que, à partir de cette date, le fait divers n’est plus reconnu comme un évènement journalistique de suffisamment grande importance. C’est toute image présentant cette prosécogénie de “l’exploit photographique”, y compris dans des évènements qui concernent des populations très importantes comme la photo d’Eddie Adams qui nous montre l’assassinat d’un prisonnier vietcong par le chef de la police du Sud-Vietnam, qui disparaît du corpus.
Dans la mesure où 25 ans représente une très longue période, je pense que c’est un choix délibéré des jurys successifs. L’expression d’une volonté de ne pas faire d’une photographie qui est exceptionnelle pour des raisons qui sont liées aux réflexes de l’opérateur et à la nature de la représentation photographique, la photographie de presse de l’année.
Comme si la prosécogénie de ces images s’inscrivait trop dans l’exception photographique, et pas assez dans la tradition journalistique pour démontrer “an outstanding level of visual perception and creativity”.

Toutes les photographies primées par le WPP mettent en scène des êtres humains.
Ce n’est pourtant pas une obligation qui serait faite au photojournalisme. Nous avons tous en mémoire les photographies des avions qui ont percuté les tours du World Trade Center.
Pour qu’il y ait acuité visuelle, que le regard soit pertinent et créatif, il faut selon les canons du WPP que l’homme soit physiquement au centre de l’image.

Les personnes photographiées doivent être des inconnus:
Les jurys successifs du WPP ont montré un goût certain pour les anonymes. A l’exception de la photographie d’Allende (Orlando Lagos 1973), du chef de la police sud-vietnamienne Nguyen Ngoc Loan (Eddie Adams 1968), et du Lieutenant Colonel Tejero Molina (Manuel Pérez Barriopedro, 1981) les gens qui ont été photographiés sont des membres de la société civile qui n’avaient probablement jamais retenu l’attention des médias avant ces photos.

Dans l’esprit du WPP, témoigner d’un évènement d’une grande importance journalistique, suppose que l’on s’intéresse aux anonymes si l’on veut faire preuve de “an outstanding level of visual perception and creativity”.

Ce sont les victimes qu’il convient de photographier:
Les photographies sélectionnées ne mettent en scène que très exceptionnellement les auteurs des violences.
Les exceptions:
1966 Kyoichi Sawada The body of a Vietcong soldier is dragged behind an American armored vehicle en route to a burial site after fierce fighting.
1967 Co Rentmeester The commander of an M48 tankgunner of the US 7th regiment in Vietnam’s ‘Iron Triangle’.
1968 Eddie Adams South Vietnam national police chief Nguyen Ngoc Loan executes a suspected Viet Cong member.
1976 Françoise Demulder Palestinian refugees in district La Quarantaine.
1987 Anthony Suau A mother clings to a riot policeman’s shield at a polling station. Her son was one of thousands of demonstrators arrested because they tried to prove that the presidential election on December 15, which was won by the government candidate, had been rigged.
1989 Charlie Cole A demonstrator confronts a line of People’s Liberation Army tanks during protests for democratic reform.

Ce n’est pas seulement que ce qui a intéressé les jurys successifs du WPP c’était la représentation des victimes plus que celle des bourreaux, mais c’est que dans cette mise en spectacle, la cause devait rester comme étrangement absente de l’image. Les auteurs des violences ne doivent pas figurer, même de façon subliminale, dans les images.

Je n’ai choisi ici que quelques images parce qu’elles pourraient toutes ou presque y figurer:
1964 Don McCulin A Turkish woman mourns her dead husband, a victim of the Greek-Turkish civil war.
1979 David Burnett A Cambodian woman cradles her child while waiting for food to be distributed at a refugee camp.
1983 Mustafa Bozdemir Kezban Özer (37) finds her five children buried alive after a devastating earthquake. At five o’clock in the morning she and her husband were milking the cows as their children slept. A few minutes later, 147 villages in the region were destroyed by an earthquake of magnitude 7.1 on the Richter scale; 1,336 people died.
1988 David Turnley Boris Abgarzian grieves for his 17-year-old son, victim of the Armenian earthquake.
1990 Georges Merillon Family and neighbors mourn the death of Elshani Nashim (27), killed during a protest against the Yugoslavian government’s decision to abolish the autonomy of Kosovo.
1998 Dayna Smith A woman is comforted by relatives and friends at the funeral of her husband. The man was a soldier with the ethnic Albanian rebels of the Kosovo Liberation Army, fighting for independence from Serbia. He had been shot the previous day while on patrol.
2005 Finbarr O’Reilly The fingers of malnourished Alassa Galisou (1) are pressed against the lips of his mother Fatou Ousseini at an emergency feeding center. One of the worst droughts in recent times, together with a particularly heavy plague of locusts that had destroyed the previous year’s harvest, left millions of people severely short of food.
2011 Samuel Aranda Fatima al-Qaws cradles her son Zayed (18), who is suffering from the effects of tear gas after participating in a street demonstration, in Sanaa, Yemen, on 15 October.

Je pense que c’est parce que toute référence au bourreau singulariserait le destin de la victime. L’image y perdrait de sa dimension allégorique. On retrouve cette importance de la dimension allégorique que doit avoir l’image pour être primée par le WPP, dans son rapport au temps.

La photographie doit avoir une dimension intemporelle:
Une photo est toujours de l’ordre de l’anecdote en ce sens que ce n’est que la mémoire de quelques centièmes de secondes d’un évènement qui a duré des heures, des jours, des semaines, des mois ou des années et dont la photographie ne retient qu’une part infime. L’information en temps réel symbolisée hier par la radio et aujourd’hui par les chaînes d’informations en continu, met en scène une information profondément liée au temps qui passe. La breaking news est là pour créer une tension, légitimer l’idée que l’actualité serait une succession d’instants essentiels, de moments où l’actualité basculerait irrémédiablement. L’information en temps réel établit un lien très fort entre l’instant où l’information est produite, celui où nous en avons connaissance et sa pertinence.
Lorsque la photographie est célébrée par le WPP, l’instant dont elle rend compte appartient nécessairement au passé, mais on aurait pu supposer que les photos présentant “an outstanding level of visual perception ” auraient été celles qui avaient enregistré un moments décisif, un de ceux où l’histoire bascule.
En fait j’observe la démarche inverse, les photos sont comme détachées de toute chronologie.
Il y a bien les photographies que je viens d’évoquer telles que la photo d’Allende (Orlando Lagos 1973) sur les marches de la Moneda peu avant son assassinat, celle de la tentative de coup d’état du Lieutenant Colonel Tejero Molina (Manuel Pérez Barriopedro, 1981) ou la photographie de l’homme qui essaie d’arrêter l’avancée des chars sur la Place Tiananmen (Charlie Cole 1989), qui s’inscrivent dans un récit historique et chronologique, mais elles sont l’exception.
La plupart fonctionnent comme la photographie de Samuel Aranda qui a gagné le prix cette année. Ce n’est pas l’image d’un instant décisif d’un conflit. Elle ne nous dit rien sur ses causes, ses effets, ses conséquences. Elle ne participe pas d’une chronologie historique et ne s’inscrit pas dans un récit. Parce qu’on ne connait pas l’histoire de ces personnages, on ne peut les relier à des éléments bibliographiques ou historiques qui les singulariseraient. Bien que cette fois-ci la légende mise en ligne sur le site du WPP soit très détaillée, ce sont les quelques éléments qui ont été conservés par le site buzzfeed qui font sens: “A veiled woman holds a wounded relative”. Cette photo évoque toutes les femmes voilées qui tiennent dans leur bras un proche mort ou blessé.

Une représentation frontale de la violence:
Les photographies qui sont récompensées soulèvent régulièrement des controverses (qui participent d’ailleurs au succès médiatique du WPP).
Ca me semble plutôt un signe rassurant pour cette institution dans la mesure où ce concours met en avant des photos sur la violence, la souffrance, la misère et la guerre et que ce serait l’inverse de ce fait qui serait inquiétant.
Les photographies récompensées depuis 1960 assument un regard direct sur la violence ou plus exactement sur ses conséquences. On nous montre frontalement, le sang, les larmes et les cadavres. Les photographies où la violence n’est que suggérée par l’image comme en 1969 dans la photographie de Hanns-Jörg Anders qui nous montre un jeune homme portant un masque à gaz devant l’inscription “We want peace”, celle de Lucian Perkins 1995 qui nous un enfant les bras levés dans un bus, celle de Spencer Platt en 2006 montrant la jeunesse dorée de Beyrouth visitant les ruines d’une banlieue en voiture décapotable et armés de leurs téléphones portables, tout comme celle du policier d’Anthony Suau en 2008 ou en 2009 la photographie de Pietro Masturzo qui nous montre les toits de Téhéran restent des exceptions.

Ce que ne cessent de nous répéter la plupart de ces images, c’est que quelque soit l’endroit où se déroule un conflit, une famine où une catastrophe naturelle, ce sont toujours des hommes des femmes et des enfants qui souffrent et qui meurent quelque soit leur age, leur sexe la couleur de leur peau, ou leur religion. Et que la douleur, le désespoir et l’amour d’une mère pour ses enfants sont des sentiments identiques partout.
Je me demande cependant si avec les photos sélectionnées pour les deux derniers prix nous ne sommes pas en présence d’un changement, de la fin de ce modèle humaniste. Jusqu’à présent, l’allégorie participait toujours de l’idée que tous les êtres humains étaient identiques. La photo primée mettait en avant plus de ressemblances que de différences, ce qui d’ailleurs ne manquait pas de susciter régulièrement la polémique comme avec la «Madone» de Benthala.

En faisant poser son modèle pour un portrait comme dans un studio, la photographe Jodi Bieber en 2010 rend encore plus singulière la mutilation dont Bibi Aisha a été victime. Si rien ne ressemble plus, malheureusement, à un charnier qu’un autre charnier et si la douleur est universelle, il y a par contre quelque chose qui nous semble d’autant plus différent dans ce portrait qu’il s’inscrit dans un genre photographique très balisé. Et La photographie de Samuel Aranda qui soulève la même polémique que la madone de Benthala en raison de sa ressemblance avec la Pieta, me semble au contraire s’opposer avec une grande violence à la Pieta en raison des gants portés par cette femme et qui ne lui laissent même pas la possibilité de toucher la peau de son fils.
Mais bon en tant que photographe, j’ai un gros problème avec la radicalité du rejet du regard de l’autre qui est derrière le voile, et c’est peut-être pour cette raison que cette image me semble plus s’opposer à la Pieta que participer d’une vision judéo-chrétienne humaniste des rapports nord/sud comme pour la plupart des commentateurs..

Conclusion
Le World Press Photo ne récompense pas l’excellence en matière de photojournalisme, mais le photo réalisée par un photojournaliste qui se prête le mieux à son dispositif. Ce dispositif contraignant est contradictoire et les différents points que je viens d’évoquer s’expliquent en grande partie par ces contradictions.
L’image qui est sélectionnée a été produite réalisée et utilisée par et pour des journalistes, et c’est pour cette raison qu’elle peut prétendre au concours. Mais en récompensant les images qui font sens en dehors de tout contexte éditorial, de toute légende, le WPP se trouve comme condamné à privilégier les images les plus allégoriques, celles dont le lien avec l’action qu’elles sont supposées documenter est le plus tenu. Le lecteur doit retrouver dans l’image sélectionnée une idée abstraite qui était sienne et qui préexistait à la situation qu’elle documente, beaucoup plus que des informations nouvelles parce ce que ces dernières supposeraient un contexte éditorial, une légende, pour être compréhensibles.
C’est sans doute également pour cette raison que les sujets des photos primées sont dramatiques. La dimension dramatique est peu traitée photographiquement en dehors du photojournalisme et donc de nature à nous rassurer sur la légitimité des images malgré l’absence de contenu éditorial.
La figure allégorique est aussi un moyen de contourner la question de l’esthétique. C’est un concours photo, il a donc nécessairement une dimension esthétique. Mais dans le même temps, ce concours récompense un photojournaliste. La dimension esthétique de l’image ne peut-être, au moins officiellement, que contingente ou alors le WPP deviendrait un concours photo comme les autres. Et puis l’idée d’une approche esthétique de la faim, la souffrance, la douleur, la mort, n’est pas sans soulever quelques controverses. La figure allégorique permet de légitimer au plan moral la recherche esthétique.

Un tribunal anglais a décidé qu’une photographie d’un bus rouge devant le palais de Westminster pouvait être le plagiat d’une oeuvre préexistante.
Les deux photographies en cause.
L’article d’AmateurPhotographer qui a attiré mon attention sur cette affaire et le jugement dans son intégralité.

L’affaire ne devrait pas manquer de sel pour les lecteurs assidus de Culture Visuelle, car le “spot” photographique est celui qui est dénoncé par le tag de Bansky “this is not a photo opportunity” dans la photographie qui ouvre l’article de Raphaele Bertho consacré à “l’injonction paysagère”.

Les photographies en cause sont particulièrement intéressantes parce que le sens commun (cf Bansky) voudrait que l’originalité d’une photographie relève de son sujet, alors qu’en matière de droit d’auteur l’originalité ne se définit pas par rapport au sujet, mais par rapport à l’oeuvre. Ce n’est pas l’idée qui est protégée par le droit d’auteur, mais son exécution. Ce jugement est également intéressant parce que l’esthétique de ces images est indissociable des effets visuels que l’on peut obtenir avec un logiciel de traitement numérique.

Pour le plaignant, la contre façon est évidente. Les deux images sont trop ressemblantes pour que ce ne soit pas le résultat d’une volonté délibérée.
La défense se défend d’avoir réaliser une copie servile, parce que son image a été réalisée, contrairement à la photo de l’accusation, en réalisant un montage à partir de différentes photographies (dont une photo achetée à Istockphoto).
“To produce the second work, the one with which this case is concerned, Mr Houghton took four photographs. Three were of different aspects of the Houses of Parliament and the fourth was a picture of a red Routemaster bus while it was stationary on the Strand. Of the three, one photograph showed the facade of the Houses of Parliament, one showed Big Ben and one showed part of Big Ben with Portcullis House across the road. Mr Houghton explained how the defendants’ work had been produced by Sphere Design. They combined and manipulated Mr Houghton’s images as well as an iStockphoto image of a Routemaster bus. The bus was resized to fit and the road marks were changed to be consistent. The stock image was used for parts of the bus.”
Le cadrage est également différent et certains éléments de la première photo sont absents de la seconde. Les éléments présents dans les deux photos, les bus londoniens, le palais de Westminster, sont des sujets d’une grande banalité, photographiés tous les jours par des milliers de touristes, sur lesquels le plaignant ne saurait prétendre avoir une quelconque exclusivité. Et en ce qui concerne le traitement dans Photoshop, l’accusé ne peut prétendre avoir d’exclusivité sur un procédé technique qui consiste à présenter un bus rouge sur une image noir & blanc. Ne serait-ce que parce qu’il existe de nombreuses photographies, réalisées antérieurement, qui ont utilisé ce procédé pour mettre en valeur une icône visuelle.

L’originalité de l’image:
Pour qu’il y ait contre-façon, il faut que la photo contrefaite soit protégée par le droit d’auteur.
Le juge utilise la jurisprudence européenne pour dégager trois aspects d’une photographie qui permettraient de caractériser son originalité.
- Le cadrage et la perspective, la lumière et les ombres, les effets liés à des filtres ou à des techniques de développement.
- La mise en scène.
- Le fait d’être au bon endroit au bon moment.
Il en conclut que c’est la composition d’une image qui est la source de son originalité, car c’est la conséquence de l’angle de la prise de vue, de la profondeur de champ et de l’instant choisi par le photographe pour prendre sa photo. Dans le cas qui lui est soumis, un nouvel élément participe de cette originalité, le post-traitement dans Photoshop qui va modifier la lumière, les couleurs, la perspective et la mise en scène en lui permettant de supprimer ou d’introduire de nouveaux éléments dans la prise de vue.
“Plainly the claimant’s work is original and I so find. It is the result of Mr Fielder’s own intellectual creation both in terms of his choices relating to the basic photograph itself: the precise motif, angle of shot, light and shade, illumination, and exposure and also in terms of his work after the photograph was taken to manipulate the image to satisfy his own visual aesthetic sense. The fact that it is a picture combining some iconic symbols of London does not mean the work is not an original work in which copyright subsists. The fact that, to some observers, icons such as Big Ben and a London bus are visual clichés also does not mean no copyright subsists. It plainly does.”
Le fait que cette photographie ait été prise sous un angle qui n’a rien d’original n’est pas, aux yeux du juge, un argument qui permettrait de la disqualifier en tant qu’oeuvre de l’esprit parce qu’elle répond à un intention, à un projet artistique de son auteur.
“He wanted to create a single, modern and iconic scene of London. Having taken images of the river and the Houses of Parliament for many years Mr Fielder knew where to stand. In fact the place he stood is where many tourists also stand with their cameras. He knew he would be able to capture the bus heading to the south side of the river and thus show the front of the vehicle. He could ensure that other landmarks, i.e. Parliament, Westminster Bridge, and the river, were included and he would have a strong skyline.”
Et le fait que la prise de vue ait été modifiée dans Photoshop, n’empêche pas l’oeuvre de rester un travail photographique même si ce n’est plus tout à fait une photographie. (Là j’ai un peu de mal avec la traduction, mais je pense que c’est l’idée.)
” Mr Fielder’s image is not what I will call a mere photograph; by which I mean an image which is nothing more than the result of happening to click his camera in the right place at the right time. I do not need to grapple with the scope of copyright protection arising from such a photograph. Mr Fielder’s image could perhaps best be called a photographic work; by which I mean to emphasise that its appearance is the product of deliberate choices and also deliberate manipulations by the author. This includes choosing where to stand and when to click and so on but also includes changes wrought after the basic image had been recorded. The image may look like just another photograph in that location but its appearance derives from more than that.”

La contrefaçon:
L’argument de l’accusé consistant à dire que sa photo n’est pas une copie servile parce qu’il n’a pas pris son image du même endroit que le plaignant et qu’elle est le résultat d’un montage de trois images différentes est rejetée par le tribunal qui y voit même la volonté de l’accusé de contourner le droit d’auteur en utilisant plusieurs images pour ne pas être accusé d’avoir réaliser sa prise de vue à l’identique de celle du plaignant.
” The defendants’ work was created from photographs Mr Houghton took himself. It is also quite obvious that the point of the exercise was to avoid infringing. Mr Houghton was clearly trying to avoid infringing. His and his company’s case is that the claimant cannot use copyright law in effect to give them a monopoly in a black and white image of the Houses of Parliament with a red bus in it. He clearly knew about the claimant’s work when the second image was produced because the whole point of the exercise was to produce a non-infringing image given the complaint about the first image the defendants had used.”

Le juge considère que pour savoir s’il y a eu plagiat, si une part significative d’une création artistique a été copiée, il faut considérer ce qui dans l’oeuvre relève de la personnalité de l’auteur et qui aurait été copié. La question n’est donc pas de savoir s’il a créé son oeuvre à partir de techniques ou de motifs qui n’ont rien d’originaux, mais si leur utilisation a permis à l’auteur de créer une oeuvre qui porte l’empreinte visuelle de sa personnalité.
“Although the techniques used by Mr Fielder to achieve the effect he did may have been simple, the result has an aesthetic quality about it which is the product of his own work. “
“Visual significance must also be relevant to infringement and to the question of whether a substantial part of an artistic work has been taken. What falls to be considered, in order to decide if a substantial part of an artistic work has been reproduced, are elements of the work which have visual significance. What is visually significant in an artistic work is not the skill and labour (or intellectual creative effort) which led up to the work, it is the product of that activity. The fact that the artist may have used commonplace techniques to produce his work is not the issue. What is important is that he or she has used them under the guidance of their own aesthetic sense to create the visual effect in question. Just because the Act provides for copyright in these original artistic works irrespective of their artistic quality (s4(1)(a)), does not mean that one ignores what they look like and focuses only on the work which went into creating them.”

Sur le plan des principes, en tant que photographe, je ne peux que me réjouir de ce jugement qui consacre avec vigueur le caractère d’originalité de la photographie.
Cette décision soulève cependant des questions. Où s’arrête l’influence et où commence le plagiat?

Je suppose que ce qui a joué dans ce cas d’espèce, même si le juge a écarté cet aspect sans doute parce qu’il est distinct de la réflexion sur le droit d’auteur, c’est que le préjudice économique subi par le plaignant était évident. (What is behind this case is that the defendants’ tea tins and boxes are sold side by side with souvenirs bearing the claimant’s image. I have been shown pictures of this in the evidence. There is a hint of an allegation of unfair competition or some sort of confusing similarity of the kind seen in a passing off case. I have ignored that evidence. Whether or not consumers confuse the products of the parties (or their licensees) is not the issue).

Si on considère l’économie de la photographie, cette décision me semble intéressante pour les photographes professionnels. De plus en plus d’agences en ligne adressent des courriels à des photographes dont ils assurent la commercialisation des photos d’archives avec des demandes très précises de clients concernant un sujet que ceux-ci n’ont pas trouvé en stock. Souvent la demande est illustrée par une photo qui prouve qu’il existe une image pré existante. Mais soit cette image n’est pas disponible, soit elle est jugée comme étant trop chère par le client. La rémunération proposée à celui qui fera la photo qui sera retenue est généralement d’autant plus modique que la commande est aléatoire, mais très supérieure aux rémunérations pratiquées par les micro-stocks. Ce type de jugement pourrait devenir un frein à ces pratiques qui participent à la baisse de la valeur économique de nos images.