Photographie Thierry Dehesdin

Mercredi 18 avril – Dimanche 22 juillet 2012
Musée Français de la Carte à Jouer & Galerie d’Histoire de la Ville
16, rue Auguste Gervais – Issy les Moulineaux

Mon domicile et mon studio se trouvant à Issy les Moulineaux, j’ai développé au cours des années une affection particulière pour les cheminées de la “Tiru” (une usine d’incinération d’ordures ménagères) et leurs panaches de fumée. Visibles de toute la ville ou presque, elles en étaient un de ses éléments identitaires les plus remarquables. Lorsque j’ai appris que ce site industriel était condamné à brève échéance par les nouvelles normes environnementales, la nécessité de conserver une trace de cet établissement qui était un des derniers lieux témoignant du passé industriel de la ville a été pour moi une évidence.

Photographie Thierry Dehesdin

Les espaces industriels ont toujours fasciné les photographes. Leur géométrie se prête à merveille à la représentation photographique et ce sont des lieux mystérieux, ne serait-ce que parce que leur accès est toujours réglementé pour des raisons de sécurité. Avec le temps, ils acquièrent une patine, comme si les générations de travailleurs qui les avaient fait vivre, y avaient laissé leur empreinte. Il faut cependant, lorsque l’on regarde ces images, toujours conserver à l’esprit que l’esthétisme de la représentation photographique n’est pas sans ambiguïté. La photographie, parce qu’elle ne révèle que l’apparence des choses, transforme en un spectacle des lieux où des gens ont travaillé, transpiré et parfois souffert.

Photographie Thierry Dehesdin

La plupart de ces images ont été réalisées en 2004-2005. Elles s’inscrivent dans l’évolution récente de la photographie. Lorsque j’ai découvert ce lieu, j’ai été fasciné par la subtilité de ses teintes chromatiques. Cependant, si j’avais du réaliser ce reportage avant l’an 2000, j’aurais probablement utilisé du noir & blanc parce que la réaction des émulsions argentiques couleur aux différentes sources lumineuses qui se mélangeaient dans l’usine, aurait été par trop éloignée de l’expérience sensible. Il fallait l’image numérique et la possibilité qu’elle nous offre de travailler la couleur pour que je puisse reproduire l’impression visuelle que j’avais ressentie.

Photographie Thierry Dehesdin

Je présente 16 photos que j’ai tirés en 50×73 cm sur un support canevas, un livre et une vidéo réalisés à partir de mes photographies de la Tiru.

Ce prix qui bénéficie d’une importante reconnaissance médiatique est devenu un des symboles de l’excellence en matière de photojournalisme conformément à ses objectifs. For over 55 years the World Press Photo contest has encouraged the highest standards in photojournalism.
Encourager l’excellence est une noble tâche, mais dans la mesure où le WPP ne définit pas les critères qui nous permettraient d’identifier les images ou les auteurs qui répondraient à cette exigence d’excellence, ce sont les jurys successifs (le jury est renouvelé chaque année) qui nous les révèlent, implicitement, année après année, au travers de leurs sélections.
La photographie de Samuel Aranda m’a donné envie de retrouver les différentes photos primées dans le passé pour rechercher une éventuelle évolution dans ce qui a pu définir l’excellence en matière de photojournalisme depuis la création de ce prix (1955).

Le site buzzfeed.com a mis en ligne toutes les photographies qui ont été récompensées depuis la première édition du WPP.

Les concours photos destinés à distinguer une photographie supposée exceptionnelle sont légions. L’originalité du World Press Photo, c’est qu’il ne distingue pas l’image d’un photographe mais celle d’un photojournaliste. La photographie primée ne tire pas sa justification de l’objet photographié selon une logique de genre photographique (portrait, nature morte, sport, photo sous-marine, nu, mariage architecture etc.) comme dans la plupart des concours photos. Tous les genres définis à partir de l’objet photographié sont susceptibles, au moins en théorie, de relever du photojournalisme.
C’est son circuit de production et son circuit de distribution qui lui donnent sa singularité comme dans le cas de la photographie publicitaire par exemple. Elle est produite et utilisée par et pour les supports qui diffusent de l’information. Elle n’est pas destinée initialement à être encadrée sur un mur ou imprimer dans un livre de photographies, mais à être utilisée dans un contexte éditorial pour illustrer ou inspirer un article.
Lorsqu’elle est participe au WPP, elle est paradoxalement extraite de tout contexte éditorial et donc privée de cette identité.
Sa justification, son contexte éditorial, c’est qu’elle a été distinguée en tant que meilleure photographie de presse de l’année.

Cette volonté du WPP de distinguer des images qui justifient de leur excellence de par leur seules qualités photographiques est d’ailleurs poussée très loin dans la mesure où l’image n’a presque jamais besoin de sa légende pour faire sens. Les légendes sont le plus souvent extrêmement succinctes. Elles répondent plus ou moins et a minima aux 5 questions classiques en matière de journalisme qui ? quoi ? où ? quand ? comment ? et parfois, mais pas toujours, pourquoi? Ce sont des précisions qui répondent (très superficiellement en général) à la curiosité que peuvent avoir susciter les images, mais dont elles n’ont pas besoin pour justifier de leur présence dans ce palmarès. Leur prosécogénie s’impose même si l’on a pas le contexte de la prise de vue.
Le dispositif utilisé par le WPP pour montrer ses archives participe d’ailleurs de cette conception de l’image de presse. L’image s’affiche sans sa légende et il faut cliquer sur “photo information” pour découvrir la légende qui est associée à l’image.

Les exceptions:
En 1956 la photographie de Helmuth Pirath sur le retour des prisonniers allemands d”URSS;
en 1957 la photographie de Douglas Martin sur la déségrégation aux Etats-Unis;
en 2008 la photographie de Anthony Suau qui illustre la crise des subprimes;
en 2009 la photographie de Pietro Masturzo sur la révolte à Téhéran.
Sans leur légende, nous avons du mal à inscrire ces images dans un contexte qui fait sens, à justifier de leur sélection par le WPP. Sans leur légende, on ne voit qu’une petite fille qui pleure au milieu d’un groupe d’adultes, une bande de jeunes, une photo qui semble extraite d’une série policière et des toits en terrasse dans la nuit.
On peut également leur ajouter deux photographies qui s’inscrivent dans un récit historique et qui supposent que l’on connaisse leur contexte. Ca allait de soi l’année où elles ont été primées, c’est sans doute beaucoup moins vrai aujourd’hui :
La photographie de Orlando Lagos (1973) qui nous montre Allende peu de temps avant son assassinat devant le palais de la Moneda et celle de la tentative de coup d’état du Lt. Col. Antonio Tejero Molina au parlement espagnol réalisée par Manuel Pérez Barriopedro en 1981.

L’excellence en matière de photo-journalisme à l’aune du WPP, c’est donc une photographie destinée à être utilisée dans un contexte éditorial, mais qui n’a pas besoin d’un contenu éditorial, ni même d’une légende pour exister.

Ce que doit être une photo de presse pour être primée par le WPP:
A défaut de définir précisément ce que serait l’excellence en matière de photojournalisme, le WPP s’est fixé des objectifs qui ne manquent pas d’ambitions:
The main overall prize is awarded for “the single photograph that is not only the photojournalistic encapsulation of the year, but represents an issue, situation or event of great journalistic importance, and does so in a way that demonstrates an outstanding level of visual perception and creativity. »
En associant les images primées depuis 1955, le site buzzfeed met en évidence l’importance relative qui aura été accordée, au fil des années, à chacune des trois conditions énoncées pour signifier l’excellence en matière de photojournalisme :
Une image qui symbolise l’année écoulée (the photojournalistic encapsulation of the year);
une image qui concerne un sujet essentiel en matière de journalisme (an issue, situation or event of great journalistic importance);
et enfin une image qui se différencie du tout venant du photojournalisme par son acuité visuelle et par sa créativité (in a way that demonstrates an outstanding level of visual perception and creativity).

Je n’ai pas mené de réflexion sur le premier critère, une image qui symbolise l’année écoulée. Il fallait que je fixe une limite à ce billet et cela aurait supposé un travail historique lourd et complexe, tant sur les sujets écartés que sur les nationalités des membres des jurys successifs. J’ai, comme tout le monde, une vague idée de la complexité politique soulevée chaque année par la reconnaissance de l’excellence dans une discipline aussi innocente que le patinage artistique pendant toute la période de la guerre froide. Je n’ose imaginer ce que cela a du être chaque année pour trouver un consensus sur l’évènement qui symboliserait l’année écoulée au sein d’un jury international .

Le deuxième point, la définition d’un sujet essentiel en matière de photojournalisme, est beaucoup plus facile à aborder parce que l’examen des images révèle un grand nombre de similarités entre les sujets. Si je me base sur mon corpus:
un évènement important sur un plan journalistique est un évènement dramatique;
un évènement important sur un plan journalistique est un évènement qui atteint directement un grand nombre de gens.

Un évènement important sur un plan journalistique est un évènement dramatique
On associe facilement le photojournalisme à la couverture des drames qui secouent la planète, mais si on ouvre la presse ou si on consulte les sites d’info en ligne, cette association ne va pas nécessairement de soi. Le photojournalisme est une profession qui bénéficie d’une image symbolique (positive ou négative) très forte dans la société englobante. Il y a un peu de Docteur Jekill and Mr Hyde dans la représentation du personnage du photojournaliste auprès du grand public. On oppose souvent, dans l’idéologie dominante, l’image romantique du reporter qui laboure la planète au péril de sa vie pour aller témoigner de la condition humaine, à l’image sulfureuse du méchant paparazzi qui va violer l’intimité des people ou se jeter, telle la vérole sur le bas-clergé, sur les victimes de faits divers pour nourrir la presse à sensation. Cette opposition est très idéologique et mériterait un billet mais dans la réalité, si on ouvre la presse et les sites d’info en ligne, la majorité des photos qui illustrent l’actualité s’inscrit difficilement dans cette vision manichéenne. Ce sont des images de rencontres sportives, des hommes politiques qui inaugurent des écoles, qui tripotent des vaches ou qui embrassent des enfants, des photographies de paysages urbains ou ruraux. Que les personnes photographiées soient des personnalités publiques ou qu’elles appartiennent à la société civile, leurs photographies sont généralement réalisées avec leur consentement et à leur grande satisfaction. Ces photographies étant et de loin les plus nombreuses, elles sont représentatives, au moins quantitativement, du travail des photojournalistes et il n’y a pas de raison de supposer que, qualitativement, nombres d’entre-elles ne révèlent pas une esthétique et une originalité hors du commun. Ce sont d’ailleurs souvent les mêmes photographes qui entre deux expéditions lointaines et dangereuses vont couvrir la sortie du Conseil des Ministres, le salon de l’agriculture, un mariage princier, ou l’agonie d’une princesse anglaise dans un tunnel parisien.
Les photos primées par le WPP, celles qui depuis 1955 symbolisent le mieux le travail des photojournalistes, s’inscrivent toutes dans une représentation dramatique du monde. Leurs sujets ont à voir avec la violence, la guerre, la faim, la souffrance, la maladie, la mort.
Il y a une exception. La photographie réalisée par Stanislav Tereba d’un joueur de foot sous la pluie. On est en 1958, le prix vient d’être créé et ne bénéficie pas encore d’une grande notoriété. L’idée de ce que peut-être une grande image réalisée par un photojournaliste est encore très ouverte.

Un évènement important sur un plan journalistique est un évènement qui atteint directement un grand nombre de gens:
Si j’examine les 54 photos qui ont été primées, les photos qui contreviennent à cette règle sont anciennes et peu nombreuses.
Deux images d’évènements sportifs en 1955 avec une chute de moto enregistrée par Mogens von Haven et en 1958 avec la photographie du joueur de foot sous la pluie de Stanislav Tereba. Deux images qui rendent compte d’un fait divers avec le saut dans le vide d’une femme et d’un enfant cherchant à échapper à l’incendie de leur appartement (Stanley Forman 1975) et en 1971 la photographie prise lors d’un échange de coups de feu pendant une prise d’otage en Allemagne ( Wolfgang Peter Geller 1971). Et enfin, la photographie réalisée en 1960 par Yasushi Nagao de l’assassinat du leader du parti socialiste japonais Inejiro Asanuma. Mais j’ignore tout de l’histoire du Japon dans ces années là, et cet évènement s’inscrit peut-être dans un contexte plus large de transformation de la société japonaise.
Toutes les autres images documentent des situations dramatiques qui impliquent un très grand nombre de personnes. On est dans une représentation presque caricaturale du journalisme: une information c’est un train qui arrive en retard, pas un train qui arrive à l’heure (alors que l’on peut réaliser d’aussi “belles” images avec des trains qui arrivent à l’heure qu’avec des trains qui arrivent en retard) et plus l’évènement dont on rend compte est lointain, plus il doit être dramatique et concerner un grand nombre d’individus pour être susceptible d’intéresser le lecteur. Dans la mesure où ici nous sommes en présence d’un prix mondial, il y aura toujours plus de spectateurs qui seront loin de l’évènement que de spectateurs proches.

L’image ne doit pas être exceptionnelle pour des raisons qui tiennent à la technique photographique:
Les exceptions sont toujours intéressantes. Je me suis donc demandé ce que ces images pouvaient avoir de particulier. Si les photographies primées qui se distinguaient du modèle que je viens d’évoquer (une situation dramatique qui concerne de nombreuses personnes), avaient quelque chose en commun qui permettrait d’expliquer cette exception à la règle.
Tout d’abord, elles sont anciennes. Comme si ce n’était qu’au fil des années que cette conception d’un évènement d’une grande importance journalistique c’était imposée.
Ensuite leur prosécogénie les distingue des autres images.
Le photojournalisme a une histoire, des images qui appartiennent à notre culture et que l’on associe naturellement au photoreportage. Je pense en particulier aux images qui tirent leur légitimité de ce qui me semble relever de “l’exploit photographique”, et que j’opposerai à celles qui me semblent plus construites, plus pensées. Il ne s’agit pas de l’instant décisif, au sens où l’entendait Henri Cartier Bresson. Toutes les photographies primées sont exceptionnelles et ont été faites au « bon » moment. Ce qui est important dans ces images, ce que je qualifierai, faute de mieux, « d’exploit photographique », ce n’est pas tant le cadrage (même s’ils sont tous excellents), mais le centième de seconde qui a été immortalisé par le photographe. Toutes les photos de reportage sont différentes si elles sont prises une seconde plus tôt ou une seconde plus tard. Mais elles n’en ont pas moins une légitimité. Ce sera pour des raisons esthétiques que le photographe va privilégier l’un ou l’autre des instants qu’il aura enregistré. Là je parle d’images emblématiques du photojournalisme qui ont contribué à sa légende telle la photo par Robert Jackson de l’assassinat de Lee Harvey Oswald, ou celle de Robert Capa qui a été réalisée au moment où un combattant républicain est frappé par une balle qui ne font pas partie de mon corpus. Leur prosécogénie tient à la possibilité technique offerte par la photographie de figer un centième de seconde, de documenter un instant trop rapide pour l’oeil. Une seconde plus tôt ou une seconde plus tard, il n’y a plus qu’une image quelconque comme le montre cet article Six-tenths of a second, 2 lives forever changed consacré à la photo de Robert Jackson et à celle de son collègue.
Toutes les photographies que j’ai évoquées précédemment et que j’ai qualifiées “d’exceptions” dans la liste des photos primées par le WPP parce qu’elles documentaient des évènements journalistiques qui ne concernaient pas de nombreuses personnes mais relevaient plutôt du fait divers, sont de l’ordre de cet “exploit” photographique. De cette prosécogénie inhérente à la technique photographique. Et c’est probablement pour cette raison que, malgré leur dimension locale, elles ont été récompensées.
Mogens von Haven 1955
Yasushi Nagao 1960
Wolfgang Peter Geller 1971).
Stanley Forman 1975
Ici la performance du photographe est quasiment d’ordre sportif. On est dans le domaine du réflexe.
Mais depuis 1976 , il n’y a plus eu de photographies répondant à cette prosécogénie qui aient été distinguées par un grand prix du WPP.
Ce n’est pas seulement parce que, à partir de cette date, le fait divers n’est plus reconnu comme un évènement journalistique de suffisamment grande importance. C’est toute image présentant cette prosécogénie de “l’exploit photographique”, y compris dans des évènements qui concernent des populations très importantes comme la photo d’Eddie Adams qui nous montre l’assassinat d’un prisonnier vietcong par le chef de la police du Sud-Vietnam, qui disparaît du corpus.
Dans la mesure où 25 ans représente une très longue période, je pense que c’est un choix délibéré des jurys successifs. L’expression d’une volonté de ne pas faire d’une photographie qui est exceptionnelle pour des raisons qui sont liées aux réflexes de l’opérateur et à la nature de la représentation photographique, la photographie de presse de l’année.
Comme si la prosécogénie de ces images s’inscrivait trop dans l’exception photographique, et pas assez dans la tradition journalistique pour démontrer “an outstanding level of visual perception and creativity”.

Toutes les photographies primées par le WPP mettent en scène des êtres humains.
Ce n’est pourtant pas une obligation qui serait faite au photojournalisme. Nous avons tous en mémoire les photographies des avions qui ont percuté les tours du World Trade Center.
Pour qu’il y ait acuité visuelle, que le regard soit pertinent et créatif, il faut selon les canons du WPP que l’homme soit physiquement au centre de l’image.

Les personnes photographiées doivent être des inconnus:
Les jurys successifs du WPP ont montré un goût certain pour les anonymes. A l’exception de la photographie d’Allende (Orlando Lagos 1973), du chef de la police sud-vietnamienne Nguyen Ngoc Loan (Eddie Adams 1968), et du Lieutenant Colonel Tejero Molina (Manuel Pérez Barriopedro, 1981) les gens qui ont été photographiés sont des membres de la société civile qui n’avaient probablement jamais retenu l’attention des médias avant ces photos.

Dans l’esprit du WPP, témoigner d’un évènement d’une grande importance journalistique, suppose que l’on s’intéresse aux anonymes si l’on veut faire preuve de “an outstanding level of visual perception and creativity”.

Ce sont les victimes qu’il convient de photographier:
Les photographies sélectionnées ne mettent en scène que très exceptionnellement les auteurs des violences.
Les exceptions:
1966 Kyoichi Sawada The body of a Vietcong soldier is dragged behind an American armored vehicle en route to a burial site after fierce fighting.
1967 Co Rentmeester The commander of an M48 tankgunner of the US 7th regiment in Vietnam’s ‘Iron Triangle’.
1968 Eddie Adams South Vietnam national police chief Nguyen Ngoc Loan executes a suspected Viet Cong member.
1976 Françoise Demulder Palestinian refugees in district La Quarantaine.
1987 Anthony Suau A mother clings to a riot policeman’s shield at a polling station. Her son was one of thousands of demonstrators arrested because they tried to prove that the presidential election on December 15, which was won by the government candidate, had been rigged.
1989 Charlie Cole A demonstrator confronts a line of People’s Liberation Army tanks during protests for democratic reform.

Ce n’est pas seulement que ce qui a intéressé les jurys successifs du WPP c’était la représentation des victimes plus que celle des bourreaux, mais c’est que dans cette mise en spectacle, la cause devait rester comme étrangement absente de l’image. Les auteurs des violences ne doivent pas figurer, même de façon subliminale, dans les images.

Je n’ai choisi ici que quelques images parce qu’elles pourraient toutes ou presque y figurer:
1964 Don McCulin A Turkish woman mourns her dead husband, a victim of the Greek-Turkish civil war.
1979 David Burnett A Cambodian woman cradles her child while waiting for food to be distributed at a refugee camp.
1983 Mustafa Bozdemir Kezban Özer (37) finds her five children buried alive after a devastating earthquake. At five o’clock in the morning she and her husband were milking the cows as their children slept. A few minutes later, 147 villages in the region were destroyed by an earthquake of magnitude 7.1 on the Richter scale; 1,336 people died.
1988 David Turnley Boris Abgarzian grieves for his 17-year-old son, victim of the Armenian earthquake.
1990 Georges Merillon Family and neighbors mourn the death of Elshani Nashim (27), killed during a protest against the Yugoslavian government’s decision to abolish the autonomy of Kosovo.
1998 Dayna Smith A woman is comforted by relatives and friends at the funeral of her husband. The man was a soldier with the ethnic Albanian rebels of the Kosovo Liberation Army, fighting for independence from Serbia. He had been shot the previous day while on patrol.
2005 Finbarr O’Reilly The fingers of malnourished Alassa Galisou (1) are pressed against the lips of his mother Fatou Ousseini at an emergency feeding center. One of the worst droughts in recent times, together with a particularly heavy plague of locusts that had destroyed the previous year’s harvest, left millions of people severely short of food.
2011 Samuel Aranda Fatima al-Qaws cradles her son Zayed (18), who is suffering from the effects of tear gas after participating in a street demonstration, in Sanaa, Yemen, on 15 October.

Je pense que c’est parce que toute référence au bourreau singulariserait le destin de la victime. L’image y perdrait de sa dimension allégorique. On retrouve cette importance de la dimension allégorique que doit avoir l’image pour être primée par le WPP, dans son rapport au temps.

La photographie doit avoir une dimension intemporelle:
Une photo est toujours de l’ordre de l’anecdote en ce sens que ce n’est que la mémoire de quelques centièmes de secondes d’un évènement qui a duré des heures, des jours, des semaines, des mois ou des années et dont la photographie ne retient qu’une part infime. L’information en temps réel symbolisée hier par la radio et aujourd’hui par les chaînes d’informations en continu, met en scène une information profondément liée au temps qui passe. La breaking news est là pour créer une tension, légitimer l’idée que l’actualité serait une succession d’instants essentiels, de moments où l’actualité basculerait irrémédiablement. L’information en temps réel établit un lien très fort entre l’instant où l’information est produite, celui où nous en avons connaissance et sa pertinence.
Lorsque la photographie est célébrée par le WPP, l’instant dont elle rend compte appartient nécessairement au passé, mais on aurait pu supposer que les photos présentant “an outstanding level of visual perception ” auraient été celles qui avaient enregistré un moments décisif, un de ceux où l’histoire bascule.
En fait j’observe la démarche inverse, les photos sont comme détachées de toute chronologie.
Il y a bien les photographies que je viens d’évoquer telles que la photo d’Allende (Orlando Lagos 1973) sur les marches de la Moneda peu avant son assassinat, celle de la tentative de coup d’état du Lieutenant Colonel Tejero Molina (Manuel Pérez Barriopedro, 1981) ou la photographie de l’homme qui essaie d’arrêter l’avancée des chars sur la Place Tiananmen (Charlie Cole 1989), qui s’inscrivent dans un récit historique et chronologique, mais elles sont l’exception.
La plupart fonctionnent comme la photographie de Samuel Aranda qui a gagné le prix cette année. Ce n’est pas l’image d’un instant décisif d’un conflit. Elle ne nous dit rien sur ses causes, ses effets, ses conséquences. Elle ne participe pas d’une chronologie historique et ne s’inscrit pas dans un récit. Parce qu’on ne connait pas l’histoire de ces personnages, on ne peut les relier à des éléments bibliographiques ou historiques qui les singulariseraient. Bien que cette fois-ci la légende mise en ligne sur le site du WPP soit très détaillée, ce sont les quelques éléments qui ont été conservés par le site buzzfeed qui font sens: “A veiled woman holds a wounded relative”. Cette photo évoque toutes les femmes voilées qui tiennent dans leur bras un proche mort ou blessé.

Une représentation frontale de la violence:
Les photographies qui sont récompensées soulèvent régulièrement des controverses (qui participent d’ailleurs au succès médiatique du WPP).
Ca me semble plutôt un signe rassurant pour cette institution dans la mesure où ce concours met en avant des photos sur la violence, la souffrance, la misère et la guerre et que ce serait l’inverse de ce fait qui serait inquiétant.
Les photographies récompensées depuis 1960 assument un regard direct sur la violence ou plus exactement sur ses conséquences. On nous montre frontalement, le sang, les larmes et les cadavres. Les photographies où la violence n’est que suggérée par l’image comme en 1969 dans la photographie de Hanns-Jörg Anders qui nous montre un jeune homme portant un masque à gaz devant l’inscription “We want peace”, celle de Lucian Perkins 1995 qui nous un enfant les bras levés dans un bus, celle de Spencer Platt en 2006 montrant la jeunesse dorée de Beyrouth visitant les ruines d’une banlieue en voiture décapotable et armés de leurs téléphones portables, tout comme celle du policier d’Anthony Suau en 2008 ou en 2009 la photographie de Pietro Masturzo qui nous montre les toits de Téhéran restent des exceptions.

Ce que ne cessent de nous répéter la plupart de ces images, c’est que quelque soit l’endroit où se déroule un conflit, une famine où une catastrophe naturelle, ce sont toujours des hommes des femmes et des enfants qui souffrent et qui meurent quelque soit leur age, leur sexe la couleur de leur peau, ou leur religion. Et que la douleur, le désespoir et l’amour d’une mère pour ses enfants sont des sentiments identiques partout.
Je me demande cependant si avec les photos sélectionnées pour les deux derniers prix nous ne sommes pas en présence d’un changement, de la fin de ce modèle humaniste. Jusqu’à présent, l’allégorie participait toujours de l’idée que tous les êtres humains étaient identiques. La photo primée mettait en avant plus de ressemblances que de différences, ce qui d’ailleurs ne manquait pas de susciter régulièrement la polémique comme avec la «Madone» de Benthala.

En faisant poser son modèle pour un portrait comme dans un studio, la photographe Jodi Bieber en 2010 rend encore plus singulière la mutilation dont Bibi Aisha a été victime. Si rien ne ressemble plus, malheureusement, à un charnier qu’un autre charnier et si la douleur est universelle, il y a par contre quelque chose qui nous semble d’autant plus différent dans ce portrait qu’il s’inscrit dans un genre photographique très balisé. Et La photographie de Samuel Aranda qui soulève la même polémique que la madone de Benthala en raison de sa ressemblance avec la Pieta, me semble au contraire s’opposer avec une grande violence à la Pieta en raison des gants portés par cette femme et qui ne lui laissent même pas la possibilité de toucher la peau de son fils.
Mais bon en tant que photographe, j’ai un gros problème avec la radicalité du rejet du regard de l’autre qui est derrière le voile, et c’est peut-être pour cette raison que cette image me semble plus s’opposer à la Pieta que participer d’une vision judéo-chrétienne humaniste des rapports nord/sud comme pour la plupart des commentateurs..

Conclusion
Le World Press Photo ne récompense pas l’excellence en matière de photojournalisme, mais le photo réalisée par un photojournaliste qui se prête le mieux à son dispositif. Ce dispositif contraignant est contradictoire et les différents points que je viens d’évoquer s’expliquent en grande partie par ces contradictions.
L’image qui est sélectionnée a été produite réalisée et utilisée par et pour des journalistes, et c’est pour cette raison qu’elle peut prétendre au concours. Mais en récompensant les images qui font sens en dehors de tout contexte éditorial, de toute légende, le WPP se trouve comme condamné à privilégier les images les plus allégoriques, celles dont le lien avec l’action qu’elles sont supposées documenter est le plus tenu. Le lecteur doit retrouver dans l’image sélectionnée une idée abstraite qui était sienne et qui préexistait à la situation qu’elle documente, beaucoup plus que des informations nouvelles parce ce que ces dernières supposeraient un contexte éditorial, une légende, pour être compréhensibles.
C’est sans doute également pour cette raison que les sujets des photos primées sont dramatiques. La dimension dramatique est peu traitée photographiquement en dehors du photojournalisme et donc de nature à nous rassurer sur la légitimité des images malgré l’absence de contenu éditorial.
La figure allégorique est aussi un moyen de contourner la question de l’esthétique. C’est un concours photo, il a donc nécessairement une dimension esthétique. Mais dans le même temps, ce concours récompense un photojournaliste. La dimension esthétique de l’image ne peut-être, au moins officiellement, que contingente ou alors le WPP deviendrait un concours photo comme les autres. Et puis l’idée d’une approche esthétique de la faim, la souffrance, la douleur, la mort, n’est pas sans soulever quelques controverses. La figure allégorique permet de légitimer au plan moral la recherche esthétique.

Un tribunal anglais a décidé qu’une photographie d’un bus rouge devant le palais de Westminster pouvait être le plagiat d’une oeuvre préexistante.
Les deux photographies en cause.
L’article d’AmateurPhotographer qui a attiré mon attention sur cette affaire et le jugement dans son intégralité.

L’affaire ne devrait pas manquer de sel pour les lecteurs assidus de Culture Visuelle, car le “spot” photographique est celui qui est dénoncé par le tag de Bansky “this is not a photo opportunity” dans la photographie qui ouvre l’article de Raphaele Bertho consacré à “l’injonction paysagère”.

Les photographies en cause sont particulièrement intéressantes parce que le sens commun (cf Bansky) voudrait que l’originalité d’une photographie relève de son sujet, alors qu’en matière de droit d’auteur l’originalité ne se définit pas par rapport au sujet, mais par rapport à l’oeuvre. Ce n’est pas l’idée qui est protégée par le droit d’auteur, mais son exécution. Ce jugement est également intéressant parce que l’esthétique de ces images est indissociable des effets visuels que l’on peut obtenir avec un logiciel de traitement numérique.

Pour le plaignant, la contre façon est évidente. Les deux images sont trop ressemblantes pour que ce ne soit pas le résultat d’une volonté délibérée.
La défense se défend d’avoir réaliser une copie servile, parce que son image a été réalisée, contrairement à la photo de l’accusation, en réalisant un montage à partir de différentes photographies (dont une photo achetée à Istockphoto).
“To produce the second work, the one with which this case is concerned, Mr Houghton took four photographs. Three were of different aspects of the Houses of Parliament and the fourth was a picture of a red Routemaster bus while it was stationary on the Strand. Of the three, one photograph showed the facade of the Houses of Parliament, one showed Big Ben and one showed part of Big Ben with Portcullis House across the road. Mr Houghton explained how the defendants’ work had been produced by Sphere Design. They combined and manipulated Mr Houghton’s images as well as an iStockphoto image of a Routemaster bus. The bus was resized to fit and the road marks were changed to be consistent. The stock image was used for parts of the bus.”
Le cadrage est également différent et certains éléments de la première photo sont absents de la seconde. Les éléments présents dans les deux photos, les bus londoniens, le palais de Westminster, sont des sujets d’une grande banalité, photographiés tous les jours par des milliers de touristes, sur lesquels le plaignant ne saurait prétendre avoir une quelconque exclusivité. Et en ce qui concerne le traitement dans Photoshop, l’accusé ne peut prétendre avoir d’exclusivité sur un procédé technique qui consiste à présenter un bus rouge sur une image noir & blanc. Ne serait-ce que parce qu’il existe de nombreuses photographies, réalisées antérieurement, qui ont utilisé ce procédé pour mettre en valeur une icône visuelle.

L’originalité de l’image:
Pour qu’il y ait contre-façon, il faut que la photo contrefaite soit protégée par le droit d’auteur.
Le juge utilise la jurisprudence européenne pour dégager trois aspects d’une photographie qui permettraient de caractériser son originalité.
- Le cadrage et la perspective, la lumière et les ombres, les effets liés à des filtres ou à des techniques de développement.
- La mise en scène.
- Le fait d’être au bon endroit au bon moment.
Il en conclut que c’est la composition d’une image qui est la source de son originalité, car c’est la conséquence de l’angle de la prise de vue, de la profondeur de champ et de l’instant choisi par le photographe pour prendre sa photo. Dans le cas qui lui est soumis, un nouvel élément participe de cette originalité, le post-traitement dans Photoshop qui va modifier la lumière, les couleurs, la perspective et la mise en scène en lui permettant de supprimer ou d’introduire de nouveaux éléments dans la prise de vue.
“Plainly the claimant’s work is original and I so find. It is the result of Mr Fielder’s own intellectual creation both in terms of his choices relating to the basic photograph itself: the precise motif, angle of shot, light and shade, illumination, and exposure and also in terms of his work after the photograph was taken to manipulate the image to satisfy his own visual aesthetic sense. The fact that it is a picture combining some iconic symbols of London does not mean the work is not an original work in which copyright subsists. The fact that, to some observers, icons such as Big Ben and a London bus are visual clichés also does not mean no copyright subsists. It plainly does.”
Le fait que cette photographie ait été prise sous un angle qui n’a rien d’original n’est pas, aux yeux du juge, un argument qui permettrait de la disqualifier en tant qu’oeuvre de l’esprit parce qu’elle répond à un intention, à un projet artistique de son auteur.
“He wanted to create a single, modern and iconic scene of London. Having taken images of the river and the Houses of Parliament for many years Mr Fielder knew where to stand. In fact the place he stood is where many tourists also stand with their cameras. He knew he would be able to capture the bus heading to the south side of the river and thus show the front of the vehicle. He could ensure that other landmarks, i.e. Parliament, Westminster Bridge, and the river, were included and he would have a strong skyline.”
Et le fait que la prise de vue ait été modifiée dans Photoshop, n’empêche pas l’oeuvre de rester un travail photographique même si ce n’est plus tout à fait une photographie. (Là j’ai un peu de mal avec la traduction, mais je pense que c’est l’idée.)
” Mr Fielder’s image is not what I will call a mere photograph; by which I mean an image which is nothing more than the result of happening to click his camera in the right place at the right time. I do not need to grapple with the scope of copyright protection arising from such a photograph. Mr Fielder’s image could perhaps best be called a photographic work; by which I mean to emphasise that its appearance is the product of deliberate choices and also deliberate manipulations by the author. This includes choosing where to stand and when to click and so on but also includes changes wrought after the basic image had been recorded. The image may look like just another photograph in that location but its appearance derives from more than that.”

La contrefaçon:
L’argument de l’accusé consistant à dire que sa photo n’est pas une copie servile parce qu’il n’a pas pris son image du même endroit que le plaignant et qu’elle est le résultat d’un montage de trois images différentes est rejetée par le tribunal qui y voit même la volonté de l’accusé de contourner le droit d’auteur en utilisant plusieurs images pour ne pas être accusé d’avoir réaliser sa prise de vue à l’identique de celle du plaignant.
” The defendants’ work was created from photographs Mr Houghton took himself. It is also quite obvious that the point of the exercise was to avoid infringing. Mr Houghton was clearly trying to avoid infringing. His and his company’s case is that the claimant cannot use copyright law in effect to give them a monopoly in a black and white image of the Houses of Parliament with a red bus in it. He clearly knew about the claimant’s work when the second image was produced because the whole point of the exercise was to produce a non-infringing image given the complaint about the first image the defendants had used.”

Le juge considère que pour savoir s’il y a eu plagiat, si une part significative d’une création artistique a été copiée, il faut considérer ce qui dans l’oeuvre relève de la personnalité de l’auteur et qui aurait été copié. La question n’est donc pas de savoir s’il a créé son oeuvre à partir de techniques ou de motifs qui n’ont rien d’originaux, mais si leur utilisation a permis à l’auteur de créer une oeuvre qui porte l’empreinte visuelle de sa personnalité.
“Although the techniques used by Mr Fielder to achieve the effect he did may have been simple, the result has an aesthetic quality about it which is the product of his own work. “
“Visual significance must also be relevant to infringement and to the question of whether a substantial part of an artistic work has been taken. What falls to be considered, in order to decide if a substantial part of an artistic work has been reproduced, are elements of the work which have visual significance. What is visually significant in an artistic work is not the skill and labour (or intellectual creative effort) which led up to the work, it is the product of that activity. The fact that the artist may have used commonplace techniques to produce his work is not the issue. What is important is that he or she has used them under the guidance of their own aesthetic sense to create the visual effect in question. Just because the Act provides for copyright in these original artistic works irrespective of their artistic quality (s4(1)(a)), does not mean that one ignores what they look like and focuses only on the work which went into creating them.”

Sur le plan des principes, en tant que photographe, je ne peux que me réjouir de ce jugement qui consacre avec vigueur le caractère d’originalité de la photographie.
Cette décision soulève cependant des questions. Où s’arrête l’influence et où commence le plagiat?

Je suppose que ce qui a joué dans ce cas d’espèce, même si le juge a écarté cet aspect sans doute parce qu’il est distinct de la réflexion sur le droit d’auteur, c’est que le préjudice économique subi par le plaignant était évident. (What is behind this case is that the defendants’ tea tins and boxes are sold side by side with souvenirs bearing the claimant’s image. I have been shown pictures of this in the evidence. There is a hint of an allegation of unfair competition or some sort of confusing similarity of the kind seen in a passing off case. I have ignored that evidence. Whether or not consumers confuse the products of the parties (or their licensees) is not the issue).

Si on considère l’économie de la photographie, cette décision me semble intéressante pour les photographes professionnels. De plus en plus d’agences en ligne adressent des courriels à des photographes dont ils assurent la commercialisation des photos d’archives avec des demandes très précises de clients concernant un sujet que ceux-ci n’ont pas trouvé en stock. Souvent la demande est illustrée par une photo qui prouve qu’il existe une image pré existante. Mais soit cette image n’est pas disponible, soit elle est jugée comme étant trop chère par le client. La rémunération proposée à celui qui fera la photo qui sera retenue est généralement d’autant plus modique que la commande est aléatoire, mais très supérieure aux rémunérations pratiquées par les micro-stocks. Ce type de jugement pourrait devenir un frein à ces pratiques qui participent à la baisse de la valeur économique de nos images.

Une présentation en anglais très détaillée et bien commentée.
Une introduction plus sommaire en français sur le site de Chasseur d’Images.
La présentation du Nikon D4 sur le site de Nikon France.

Quelques remarques en attendant d’avoir manipulé l’objet:
- Après avoir été victime successivement d’un tremblement d’une magnitude de 9,0 suivi d’un Tsunami au Japon en mars 2011, puis d’une inondation en octobre qui a touché ses usines de Thaïlande, Nikon fait preuve d’une assez stupéfiante résistance aux coups du sort.

- Alors que jusqu’à présent chaque nouveau boîtier de la série D suivie d’un chiffre (D1, D2X, D3) avait marqué un progrès très important en matière de photographie numérique et rendu plus ou moins obsolète les boîtiers de la génération précédente, cette fois-ci c’est surtout pour tout ce qui touche à la vidéo que Nikon fait la différence avec son modèle le plus récent, le Nikon D3S. Evolution plus que révolution en ce qui concerne la photo, le D4 ne tentera pas nécessairement les heureux possesseurs d’un D3S, à moins qu’ils ne soient également des vidéastes. Mais il fera rêver bien des photo-reporters qui possèdent un autre appareil de la marque.

- Le capteur passe de 12 à 16 mégapixels. Ce n’est pas une différence réellement significative, mais c’est plus en phase avec les attentes du marché. Par ailleurs pour un appareil destiné principalement au reportage, la course aux pixels est contre-productive. Plus un capteur compte de pixels, plus ses fichiers sont lourds, lents à transmettre et encombrants en termes d’espace disque ce qui peut devenir problématique pour des photo-reporters qui ont la gâchette beaucoup plus facile qu’en publicité par exemple, et qui sont souvent loin de leur base, de ses disques durs et d’une station de travail performante. Pour les photographes désireux de multiplier les pixels, le D3x est toujours au catalogue.

- En basse lumière, le Nikon D4 devrait être plus performant que le D3s qui est aujourd’hui la référence en ce domaine. Tant en ce qui concerne son capteur que les performances de l’autofocus en faible luminosité. Mais en l’absence de test, ces points demandent à être confirmés.

- L’évolution ergonomique semble très intéressante, mais ça reste là encore très
difficile à commenter sans avoir manipulé l’appareil.

- Jusqu’à présent, j’étais très réticent à l’utilisation du réglage des Iso en mode automatique (l’appareil choisi la sensibilité en fonction de la luminosité) essentiellement parce que l’on ne savait pas ce que l’appareil allait faire. A quelle logique allait correspondre l’équilibre diaphragme/ouverture/sensibilité décidé par l’appareil. Un nouveau paramètre peut désormais être associé à cette fonction. Lorsque l’on souhaite privilégier la vitesse pour éviter tout flou de bougé de l’opérateur, l’appareil va désormais pouvoir sélectionner une vitesse égale à 1/(focale utilisée). Par exemple avec un zoom ouvert à son diaph le plus lumineux, on sera à 800 Iso et au 1/100 sec à 100 mm, à 1600 Iso et au 1/200 sec au 200 mm et à 3200 Iso et au 1/400 sec au 400 mm. C’est simple et génial. On peut même décaler la règle si on a la main sûre ou si au contraire, on a la tremblote. Bien entendu si l’on utilise un zoom dont l’ouverture maximale varie avec la focale, ce paramètre sera pris en compte dans la montée en sensibilité des Iso.

- L’appareil est équipé de deux slots différents pour recevoir une carte mémoire. Le premier est, comme sur tous les Nikon pro, au format CompactFlash. L’autre est compatible avec un nouveau format, dérivé du Compact Flash, le QXD qui offre un débit plus rapide et permet de réaliser en JPEG comme en Raw des rafales plus fournies avant que le buffer de l’appareil ne soit saturé. L’utilisation de ce nouveau format que le D4 est le premier à adopter le rend plus véloce, mais comme c’est tout nouveau(Sony est le premier fournisseur de cartes mémoires à annoncer une disponibilité), ça va faire chère du Go.
(Correctif: d’après cet article, les premières cartes QXD disponibles sur le marché seraient à peine plus chères que les cartes Compact Flash traditionnelles les plus performantes. En étant le premier à implémenter ces deux formats dans son nouveau matériel, Nikon prend une avance significative sur la concurrence.)
(Nouveau correctif: SanDisk et Lexar n’envisagent pas dans l’immédiat de développer des cartes au format XQD. S’il n’y a que Sony pour développer ces cartes et Sony et Nikon pour les implémenter sur leurs appareils destinés au marché professionnel, l’avenir de ce format semble pour le moins incertain.)

- Les tablettes numériques deviennent des périphériques des appareils pro.

- Pour la première fois dans l’histoire de la technologie photo numérique, un nouvel appareil sera équipé d’une batterie moins performante que ses prédécesseurs.
C’est d’autant plus regrettable que les batteries des appareils précédents ne sont pas plus compatibles avec le D4, que les nouvelles ne le sont avec les appareils précédents. C’est la conséquence de nouvelles normes imposées au marché japonais pour des raisons de sécurité. Je ne sais pas trop ce que la sécurité y gagnera mais, pour les photographes, c’est une vraie régression susceptible de prolonger la vie des D3 et D3S.
(Mise à jour: Un billet sur le site de Rob Galbraith qui semble indiquer que l’on n’y perdrait pas tant que ça avec cette nouvelle batterie.)

- J’ai failli oublier un dernier détail, son prix… Pour l’instant il serait de l’ordre de 5800 euros TTC en boutique, et il devrait être disponible dans la deuxième quinzaine de février.

Et maintenant? Et bien on attend l’annonce du Nikon D800 qui n’est pour l’instant qu’une rumeur de plus en plus persistante…

D’habitude j’accompagne mes voeux d’une citation ou d’un commentaire destiné à donner à voir l’image en fonction de l’actualité, mais cette année la légende strictement documentaire de la prise de vue m’a malheureusement semblé suffisante.

Pourquoi prend-on des photos?
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Le volet Réglages de base dans Adobe Camera Raw:

Salon de la Photo Paris 2011 Stand Epson

La majorité des consommateurs, lorsqu’ils vont acquérir un nouvel appareil, vont demander conseil à un ami supposé plus compétent, se fier aux conseils d’un vendeur dans une grande surface ou dans un magasin spécialisé, ou essayer de se forger une opinion en parcourant les différents tests, plus ou moins financés par la publicité, disponibles sur Internet. A moins de connaître depuis longtemps leur vendeur, d’avoir une confiance aveugle dans leur copain ou d’être des photos geek forcenés, ils auront toujours le sentiment que la préconisation est biaisée d’une façon ou d’une autre. Et surtout ils se demanderont, à juste titre, si elle répond vraiment à leurs besoins.

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Le Nikon V1 au salon de la photo - 2011

L’évolution de la technologie, la demande des consommateurs et la survie de l’industrie photographique traditionnelle se traduisent par l’émergence d’un grand nombre de nouveaux appareils dont le concept pourrait se résumer en un slogan: “Small is beautiful”.
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Mon premier livre consacré à la technique (même si je ne parle pas que de technique ) “La couleur en photographie” vient de sortir aux éditions Pearson.

La table des matières:
I/ A propos de la photographie en couleur
Chapitre 1: La couleur et le photographe
Chapitre 2: En photographie, la couleur s’oppose au noir & blanc
II/ Les fondamentaux
Chapitre 3: C’est la lumière qui nous permet de voir les couleurs
Chapitre 4: La prise de vue
Chapitre 5: La balance des blancs
Chapitre 6: Raw ou JPEG
Chapitre 7: Bien exposer en numérique
III/ La photo couleur et la lumière
Chapitre 8: Le grand soleil
Chapitre 9: Le ciel est voilé
Chapitre 10: La nuit et ses couleurs
Chapitre 11: Les lumières crées par l’homme
Chapitre 12: Le flou et la couleur
IV/ Annexes
Annexe A: Mon flux de travail pour développer les raw
Annexe B: Etalonner son appareil

http://www.macbidouille.com/news/2011/10/11/adobe-repare-les-photos-floues
On ne voit pas grand chose sur cette vidéo. Cependant, la réaction d’un public que je suppose averti, à mi-chemin entre l’enthousiasme provoqué par un feu d’artifice et la performance exceptionnelle d’un artiste de cirque, justifie à elle seule son visionnement me semble-t-il.
Une autre vidéo qui permet de mieux comprendre le procédé:
http://www.cse.cuhk.edu.hk/~leojia/projects/motion_deblurring/index.html

Le problème n’est pas simple à résoudre. Sur cette photo, j’ai en réalité deux flous qui s’additionnent. Parce que j’ai shooté à la volée au 1/25″ avec une focale équivalent à un 72 mm en 24×36, toute mon image est floue. Mon temps de pose est trop lent pour neutraliser les tremblements involontaires de ma main. Mais, parce que le policier et son cheval sont en mouvement, ils sont l’objet d’un flou supplémentaire, d’une autre nature, particulièrement visible sur la jambe avant droite du cheval, qui est suscité par leur déplacement pendant l’exposition et qui vient s’ajouter à celui que j’ai provoqué par mon manque de stabilité. J’ai un peu de mal à imaginer comment l’algorithme va pouvoir être calculé sur une situation de ce type et ce que vont devenir mon policier et mon cheval après le retraitement de l’image.
Mais dans les cas les plus simples, un portrait ou un paysage flous parce que les mouvements involontaires de l’opérateur auront été enregistrés par une vitesse d’exposition insuffisante, Adobe nous promet des merveilles. Pour l’utilisation d’un compact en tant que bloc-note, l’utilisation de cet algorithme sur du texte, comme on le voit dans la première vidéo, devrait faciliter la vie d’un grand nombre d’utilisateurs, encore que je crains que pour la plupart ils n’utilisent pas de logiciel de post-traitement.

Le plus que net est devenu la marque du numérique. Les deux critères qui écrasent tout le reste lorsque l’on teste un objectif ou un appareil numérique sont le piqué et l’absence de bruit dans les images. Dans le cadre d’une discussion avec André Gunthert sur Culture Visuelle, je me suis replongé dans le magnifique livre “Images à la Sauvette” d’Henri Cartier-Bresson. Cette phrase extraite de son introduction me semble une bonne conclusion (provisoire) à ce billet.
“Je m’amuse toujours de l’idée que certaines personnes se font de la technique en photographie, et qui se traduit par un goût immodéré pour la netteté de l’image; est-ce la passion du minutieux, du fignolé, ou espèrent-elles par ce trompe-l’oeil serrer ainsi la réalité de plus près? Elles sont d’ailleurs tout aussi éloignées du véritable problème que celles de l’autre génération qui enveloppaient de flou artistique toutes leurs anecdotes.”

Entre le noir et la couleur mon coeur balance

Débuter avec Photoshop: Corriger l’exposition, le contraste ou l’équilibre des couleurs d’une image.

PHOTO N°30 - Mars 1970

Jean Pierre Luc, le responsable de la communication de Minolta à l’époque, était un précurseur. Je crois en particulier que ce fût le premier à créer une animation en demandant à des modèles professionnels de poser sur un salon (au moins en France) pour les amateurs. C’est devenu aujourd’hui l’ordinaire du salon de la photo qui va ouvrir ses portes le 6 octobre, mais ça avait suscité quasiment une émeute et les “grandes” marques avaient protestées parce que l’on ne pouvait plus circuler dans les allées autour du stand.
J’étais adolescent et encore au lycée, mais je me rappelle que j’avais emprunté un Minolta pour réaliser des photos de l’un de ces mannequins et était rentré totalement ébloui par cette expérience, car j’avais l’impression que la fille ne posait que pour moi. Malheureusement mon père, mais n’était-ce pas son rôle, m’avait totalement désillusionné en commentant mon retour enthousiaste par un: “Elle est extraordinaire. C’est une ancienne streap-teaseuse, elle capable de convaincre chacun des 100 photographes qui se bousculent qu’elle ne pose que pour lui.”

Mon billet sur Culture Visuelle

Appareil Petitux IV de 1960

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Ma photo préférée des studios Harcourt

Londres - 2007

Réalisée sans mise en scène, cette photographie prise à Londres en 2007 dans une cabine téléphonique n’est ni dans l’espace ni dans le temps de l’affaire DSK. Mais c’est finalement le lot de la plupart des images qui illustrent aujourd’hui l’actualité. Cette situation qui associe l’anglais, un magazine économique “de référence”, des annonces pour des jeunes femmes “fully equiped” et mobiles (“Hotel or home visits”) et une boisson gazeuse sans sucre, s’offre à toutes les interprétations.
Est-ce une illustration du libéralisme économique, ou y-a-t-il une entente sur les prix? La sauvegarde des dernières cabines téléphoniques ne tient-elle plus qu’à la nécessité de conserver parfois un anonymat compromis par l’utilisation de son téléphone portable? Faut-il inclure la consommation de boissons light dans la définition du sécuri-sexe? L’écolière et la secrétaire sont-elles des fantasmes britanniques plus répandus que la femme de ménage? Le pouvoir d’achat des lecteurs de la presse économique est-il plus menacé par une augmentation du tarif des escorts girls que par l’évolution des cours de la bourse?
La plastique des jeunes femmes qui décorent cette cabine téléphonique est à l’image de la plasticité de la photographie: généreuse.