Jean-François Leroy: photo-journalisme et overphotoshoping

Jean-François Leroy, le directeur du festival Visa pour l’image,la Mecque du photo journalisme, a effectué quelques déclarations fracassantes à la veille de sa 22ème édition:

on veut bien une réinterprétation mais pas une réécriture de la réalité. Je pense que certains photographes ne se rendent pas compte qu’ils sont en trains de se tirer des balles dans les pieds, quand la photo de news devient plus belle que la page de pub qui est a côté s’est délirant. Et nous allons nous battre contre cette tendance d’overphotoshoping.

Pour ce faire il a indiqué qu’il demanderait désormais que lui soient communiqués les fichiers raws . Dans la pratique tous les photographes ne travaillent pas en raw à la prise de vue, mais je suppose que ce qu’il a voulu signifier, c’est qu’il voulait désormais confronter les images qu’on lui soumettait aux fichiers créés par l’appareil, au moment de la prise de vue, avant toute intervention dans un logiciel graphique tel que Photoshop.

Depuis que la photographie est devenue numérique, on l’accuse de “réécrire” la réalité. Cette dénonciation suppose qu’il existait avant Photoshop et le post-traitement de l’image, lorsqu’elle n’était qu’argentique, une photographie “pure”, comme parée de toutes les vertus.

1970 Photographie argentique (film infrarouge inversible) Thierry Dehesdin

Le paradoxe du photo-journalisme:

Pour que la photographie puisse nous apporter un éclairage sur la réalité dont elle rend compte, le photographe doit être un auteur, avoir un regard, une vision qui lui soit propre sur le réel qu’il a voulu enregistrer. Mais dans le même temps, la valeur que l’on attache à son reportage est indissociable du fait que la photographie reproduit le réel et prétend à une plus grande objectivité qu’un article écrit.

Ce qui a été photographié a existé, mais l’image n’est jamais neutre.

Prise de vue, traitement de l’image et photomontage:

On peut distinguer deux moments distincts dans la représentation photographique:

La prise de vue, c’est le moment où le photographe appuie sur le déclencheur de l’appareil photo;

le traitement de l’image, c’est le moment où, en argentique, le photographe va donner ses films à développer et éventuellement réaliser ou faire réaliser des tirages et où, en numérique, il va optimiser son fichier dans un programme tel que Photoshop.

Le photomontage est un traitement de l’image particulier qui est surtout intéressant en ce qu’il est unanimement condamné, lorsqu’il est mis en œuvre dans le cadre du photo-journalisme, parce qu’il est perçu comme un mensonge. Avec la généralisation du numérique, les scandales se sont multipliés ces dernières années, impliquant des photographes là où autrefois on dénonçait plutôt la main des politiques, et jetant une suspicion nouvelle sur l’utilisation qui était faite de la photographie par les médias.

Le photomontage:

Dès sa naissance ou presque, la photographie a été utilisée pour réécrire l’histoire. Mais jusqu’à la généralisation de la photographie numérique, seul le photomontage était dénoncé comme une atteinte à l’éthique du photo-journalisme. Il fallait que le négatif ait été retouché avec de la gouache, que l’on ait utilisé de la colle et des ciseaux sur le positif pour ajouter ou supprimer des personnages, pour que l’image soit accusée de réécrire la réalité. C’était un travail très spécialisé que peu de photographes étaient capables de réaliser et qui était distinct du moment de la prise de vue et du tirage. Le photomontage a toujours été dénoncé comme un mensonge parce qu’il modifie le réel, mais la prise de vue et le tirage de l’image bénéficiaient d’une innocence supposée dès lors que l’image n’avait pas été l’objet à postériori de ces manipulations.
Avec l’image numérique, la colle et le ciseau sont devenus virtuels et surtout la réalisation de photomontage est devenue immédiatement accessible au photographe. Le logiciel qui lui permet de visualiser et de traiter son image est également celui qui lui permet de réaliser des photomontages. Les scandales se sont succédés et la photographie est devenue suspecte, ce qui n’est pas nécessairement une mauvaise chose, sauf que dans le même temps on mythifiait une photographie argentique qui n’est pas nécessairement tellement plus innocente. Je n’en ai retenu que deux exemples qui me semblent assez emblématiques:

La photographie de Brian Walski publiée par le Los Angeles Times et celle d’Adnan Hajj distribuée par Reuters.

J’aime beaucoup le photo montage de Brian Walski parce qu’il n’est pas sans évoquer le concept de « l’instant décisif » créé par Henri Cartier-Bresson. Brian Walski n’a pas utilisé le photomontage pour introduire ou exclure de l’évènement des personnages ou des objets, mais pour transformer 2 photos médiocres en une photo très forte. Il a créé un instant décisif qui n’a pas existé. Adnan Hajj lui a dramatisé l’évènement en multipliant les missiles ou les fumées sans que l’on sache si c’était pour des raisons commerciales (plus la photo sera spectaculaire, mieux elle se vendra) ou politiques. Sa démarche pose indirectement le problème d’un photo reportage réalisé de plus en plus (pour des raisons de coût et de sécurité) par des photographes qui vivent sur le terrain, que les agences de presse connaissent peu ou pas, et qui sont souvent parti prenante aux conflits dont ils rendent compte. L’aboutissement de cette logique étant symbolisée par cette photographie de missiles iraniens diffusée par l’AFP.

Mais ce n’est pas seulement à ces pratiques condamnées par tous ou presque que s’oppose Jean-François Leroy, mais à ce qu’il appelle la réécriture de la réalité par l’overphotoshoping. Une saturation qu’il estime excessive des couleurs par exemple. Or, dès lors que l’on a exclu le photomontage, l’opposition rééinterprétation/réécriture de la réalité nous fait entrer dans une zone grise. Ne serait-ce que parce que derrière, il y a le fantasme d’une réalité objective, d’une photographie pure avant, au temps de l’argentique, qui n’aurait été que réinterprétation et à laquelle devrait coller l’image numérique pour être acceptable pour le photojournalisme.

Interprétation à la prise de vue et au post-traitement:

En argentique comme en numérique, un certain nombre d’interventions du photographe sont réalisées à la prise de vue.
Dans les cas les plus extrêmes, la réécriture de la réalité commence avant même que le photographe ait pris sa première photo. L’évènement dont il va rendre compte aura été créé ou mis en scène à son intention. Les photo-reporters qui se prêtent à ce jeu sans le signaler suscitent la même opprobre que ceux qui font des photos montages, mais ils peuvent aussi se laisser abuser. La photo va légitimer une réécriture de la réalité en légitimant un évènement ou une situation qui ont été créés pour la photo.

Mais même lorsque le photographe ne se prête pas à une manipulation, reproduire le monde réel sur une image fixe en deux dimensions suppose une interprétation. Il va utiliser sa maîtrise de la technique photographique dès la prise de vue pour orienter notre perception, nous communiquer par son interprétation ses émotions.

En numérique comme en argentique, le photographe par ses cadrages va décider de ce qui doit ou non être montré. Il va associer ou exclure des éléments du réel dans chacune de ses images. Qu’il s’agisse du cadrage à la prise de vue ou du recadrage sous l’agrandisseur ou au travers de Photoshop, rare sont les photographes qui ont été accusés de réinterpréter la réalité pour cette raison. (Un cas de recadrage+retouche qui a soulevé beaucoup d’émotions: Le jury du WorldPressPhoto disqualifie après coup le photographe Stepan Rudik, lauréat d’un 3e prix au récent palmarès.)

En fait, c’est même plutôt l’inverse qui se produit généralement, et ce sont les photographes qui reprochent à la presse de recadrer leurs images, sans leur accord, pour les faire entrer dans une maquette, réduire la signification de l’image au besoin d’un iconographe ou satisfaire l’ego d’un journaliste en charge de l’editing.
Le cadrage n’est pas la seule instance qui sera utilisée à la prise de vue par le photographe, en argentique comme en numérique, pour réécrire/réinterpréter le réel.
En choisissant une focale pour rendre compte de l’évènement dont il est le témoin, le photographe va jouer sur la perspective.

Cette cheminée n'est pas tombée sur les immeubles... C'est l'emploi d'un télé-objectif qui donne ce sentiment. Photographie Thierry Dehesdin - Issy les Moulineaux 2010

Ses choix en matière de vitesse d’obturation et de diaphragme, en jouant sur la profondeur de champ et sur l’opposition flou/net, vont également influencer notre perception.

Enfin l’interprétation en argentique comme en numérique peut se situer après l’enregistrement de l’image sur le film argentique ou après l’enregistrement de l’image sur la carte mémoire de l’appareil photo.
Sous l’agrandisseur, le tireur va intervenir localement sur le contraste en maquillant l’image sous l’agrandisseur (en passant sa main sous le flux lumineux) et en utilisant différents filtres sur du papier multigrade. En numérique, il va utiliser une fonction de Photoshop dédiée au contraste et utiliser des masques pour maquiller l’image et appliquer de façon sélective les modifications de contraste qu’il souhaite mettre en oeuvre. C’est plus facile à réaliser en numérique qu’en argentique où cette étape, le post-traitement, était le plus souvent sous-traitée. Mais le photographe appréciait un labo, ou un tireur parce que ces techniciens donnaient à ses images l’interprétation qu’il attendait.

La principale différence lorsque l’on passe de l’argentique au numérique c’est que, pour un grand nombre d’interventions, le moment de l’interprétation est déplacé. Des choix que l’on réalise dans Photoshop au moment de l’édition de l’image étaient réalisés en argentique avant la prise de vue au moment du choix du film, et après la prise de vue, mais avant que l’image puisse être visualisée, au développement. Ainsi pour jouer sur le contraste en noir & blanc, le photographe va sélectionner son film en fonction de la lumière, de son sujet et de son propos; à la prise de vue il va éventuellement utiliser un filtre coloré; au développement il va sélectionner le révélateur, sa température et la durée du développement qui conviennent à son projet. Toutes ces étapes sont désormais réalisées dans Photoshop.

Avant d’être réaliste la représentation photographique est avant tout le reflet de la technologie à un moment donné. C’est le grand nombre de photographies noir & blanc que nous avons vu, l’apprentissage culturel qui en a été la conséquence, qui nous font trouver réaliste le noir & blanc. D’ailleurs on en est arrivé à coloriser les vieux films noir & blanc avant de les passer à la télévision (le plus souvent au grand désespoir des réalisateurs) pour augmenter leur audience auprès des générations qui n’ont connu le cinéma qu’en couleur.
Mais cette reproduction que l’on essaie de simuler est-elle si réaliste que cela ou est-ce l’habitude, notre culture visuelle qui nous la font tenir pour telle?
On a vu précédemment ce qu’il en était du noir & blanc. Est-ce tellement différent en ce qui concerne la couleur? Les photographies argentiques réalisées de nuit ont des couleurs très différentes des couleurs vues par l’œil dans les mêmes conditions. On les identifie pourtant immédiatement comme des photos de nuit. Ces couleurs qui n’ont rien à voir avec celles de la vie réelle, sont devenues pour nous immédiatement identifiables et “réalistes” parce que toutes les photographies couleur réalisées de nuit que nous avons vu avant la photographie numérique, présentaient peu ou prou la même dérive par rapport aux couleurs perçues par l’oeil.

En numérique, l’idée même que le jpeg de la prise de vue si le photographe a travaillé en jpeg, ou le raw avant post-traitement si le photographe a travaillé en raw, serait l’image de référence, ne va pas de soi.

Un fichier numérique n’est jamais qu’un ensemble d’octets qui va devenir identifiable au travers du traitement que lui aura fait subir un logiciel interne et le cas échéant externe à l’appareil. Cette nouvelle technologie c’est généralisée en quelques années, mais nous n’en sommes encore qu’au début de son apprentissage culturel. De ce fait, les ingénieurs qui l’ont conçue miment ce qui existait avant: la photographie argentique. Si on travaille en jpeg avec un appareil réglé en automatique, l’appareil applique un traitement standard, décidé par les informaticiens de Tokyo ou d’Osaka, pour que l’affichage à l’écran ressemble à l’idée qu’ils se font d’une photo argentique. Le raw est un format qui laisse beaucoup plus de liberté au photographe dans le post-traitement parce que dans ce cas le logiciel interne à l’appareil n’effectue qu’une petite partie des réglages nécessaires à l’enregistrement de l’image et c’est le photographe, avec un logiciel externe, qui va choisir les réglages qui lui sont imposés en jpeg par les ingénieurs qui ont conçu son appareil. Mais l’image qui va s’afficher par défaut sur l’écran, a été également déterminée par les concepteurs du logiciel pour que le fichier numérique simule ce qu’ils pensent être le comportement des films argentiques.

Parce qu’une grande partie de l’interprétation du photographe se situe après l’instant de la prise de vue, le numérique donne plus de liberté au photographe. Et il est probable que cette liberté donne lieu à des choix discutables plus souvent qu’en argentique. Mais l’overphotoshopping est-il si différent d’un emploi excessif d’objectifs à effets tels que les ultras grands angles par exemple? Dans les deux cas, on est en présence d’une image dont l’essence n’est plus la signification des moments qui ont été enregistrés, mais la gratuité d’un effet.

La réputation de Visa pour l’Image est liée à la sureté de jugement de Jean-François Leroy. Et jusqu’à présent il n’avait pas besoin que le photographe lui communique le fichier généré par l’appareil au moment de la prise de vue pour prendre une décision. Quand bien-même l’aurait-il voulu, qu’en argentique noir & blanc par exemple c’eut été impossible. Et pourtant, s’il est bien une image qui participe d’une réécriture de la réalité, c’est bien l’image noir & blanc. Quoi de moins réaliste, qu’une photographie en noir & blanc? Ou plus exactement, la photographie en noir & blanc n’est-elle pas autre chose qu’une réécriture sur une image fixe en deux dimensions et en noir & blanc d’une réalité en mouvement, en trois dimensions et en couleur. Les photographies réalisées sur du film négatif argentique noir&blanc, ne permettent pas de disposer d’une image de référence à comparer au tirage destiné aux cimaises. La contemplation d’un négatif permet tout au plus de juger de la qualité de l’exposition, mais pas de l’interprétation qui est forcément nécessaire pour en faire une image. Je ne pense pourtant pas que lorsque l’on soumet à Jean-François Leroy des noirs & blancs argentiques, il demande que le photographe double sa prise de vue en inversible couleur ou que soit réalisé en automatique un tirage de lecture pour décider si il y a eu réécriture de la réalité. :).
Une photographie numérique ne doit pas être jugée à l’aune de ce qu’elle aurait peut-être été si elle avait été éditée en argentique par un ingénieur japonais, mais en fonction de la vision qu’elle nous propose.

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A propos de Thierry

Je suis photographe indépendant depuis 1981. Photographe publicitaire et industriel je travaille pour des agences de publicité et des entreprises. Mon site. J'ai également un autre blog sur Culture Visuelle.

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5 Responses to Jean-François Leroy: photo-journalisme et overphotoshoping

  1. Chrisp 18/09/2011 at 17:12 #

    Eh bien désolé, je ne suis pas d’accord. Je ne comprends pas que l’on puisse défendre ni soutenir Brian Walski dans sa manipulation. Cet « instant-là » n’a jamais existé, le fabriquer est donc une manipulation de la réalité, même s’il n’y a qu’une ou deux secondes entre les deux prises de vue. Sinon, où commence et s’arrête ce qui serait admis et ce qui ne l’est pas.
    Quant à la photo de Stepan Rudik ce n’est plus du photo-journalisme. Sa photo n’avait plus rien à faire dans cette manifestation de photo-journalisme. En dehors de la suppression de quelques éléments qui ne sont plus compréhensibles du fait du recadrage l’interprétation va beaucoup trop loin. Si l’on veut être « créateur » pourquoi pas… à partir de là on fait ce que l’on veut, mais on ne participe pas à un événement dédié au photo-journalisme.
    Et les autres n’en parlons même pas sauf pour dénoncer l’arnaque.
    Pour le reste, je rejoins complètement votre avis.

  2. Thierry 18/09/2011 at 18:18 #

    ” Sinon, où commence et s’arrête ce qui serait admis et ce qui ne l’est pas.”
    C’est l’objet de ce fil. Le numérique a ouvert une boîte de Pandore, dans la mesure où toutes sortes de pratiques qui ne posaient pas de problèmes en argentique sont devenues du jour au lendemain critiquables sinon interdites parce que le numérique nous obligeait à les considérer différemment.
    La “manipulation” (je trouve que votre expression est tout à fait appropriée) de Brian Walski me fascine parce que s’il est vrai que l’on est bien devant une image fabriquée, d’un point de vue strictement documentaire, elle est beaucoup moins mensongère que ne le sont un grand nombre de cadrages ou de recadrages. http://www.voltairenet.org/La-fin-de-quelle-guerre
    Quand à Stephan Rudnick ce qui me semble intéressant c’est que la raison officielle de son exclusion, la suppression d’un élément de l’image, est cohérente avec l’idée qu’il faut définir ce qui serait admis de ce qui ne le serait pas. Et interdire de supprimer ou d’ajouter des éléments dans le cadre est une règle qui semble facile à comprendre, respecter et contrôler. (Encore qu’en jouant sur l’exposition ou la densité du traitement de l’image, mais c’est une autre affaire.) Mais lorsque l’on compare son image d’origine avec celle qui a été primée, cette intervention semble dérisoire tellement le recadrage (pratique admise) et la conversion en noir & blanc (pratique également admise) ont transfigurés le cliché d’origine.

  3. etcetcetc 08/10/2011 at 17:43 #

    Merci pour ce billet très instructif.
    En tant qu’amateur je ne connaissais pas ces débats dans le photojournalisme mais pour les concours de photographie animalière, les problématiques semblent se rejoindre. Dans un des plus prestigieux le raw doit être fourni pour les images sélectionnées en finale (http://www.nhm.ac.uk/visit-us/whats-on/temporary-exhibitions/wpy-entry/digital-guidelines.jsp)
    Dans votre réponse à Chrisp vous semblez sous-entendre que la règle de supprimer ou ajouter des éléments a été choisie arbitrairement, surtout pour sa simplicité. Mais en photographie comme en sport, les règles et critères d’un “bon” photographe (ou joueur) ne sont pas arbitraires, elles sont faites pour que les photographes / joueurs développent certaines qualités.
    Interdire la suppression ou l’ajout d’éléments, c’est demander au photographe de changer de point de vue, de pouvoir se déplacer dans la scène, donc d’être accepté par les photographiés. C’est une bonne règle, non ?
    Son application peut sembler trop stricte pour le cliché de S. Rudnick, mais c’est le world press, pas une projection photos entre amis. Il a dû essayer tout ce qui était autorisé pour faire disparaître ce “sixième doigt”. Il lui manquait quoi, un pas en avant, une seconde le temps que le personnage du fond bouge son pied ? On a perdu des titres mondiaux pour moins que ça.
    (Indépendamment de ça, avis personnel, les mains et bandages sont un lieu commun de l’imagerie de la boxe (Rocky !), le seul intérêt de la photo aurait été son contexte… perdu par le recadrage).

  4. Thierry 09/10/2011 at 09:41 #

    Merci pour ce lien, j’ignorais que Veolia sponsorisait des festivals photos consacrés à la photographie animalière. Mais c’est un genre photographique et une communauté de photographes dont j’ignore tout.
    Le règlement de ce concours me semble faire écho à mon commentaire sur le sort fait au cliché de S. Rudnick.
    Le maître mot du Chapitre V: “Digital adjustments that are allowed”, c’est “in moderation”. Mais comment décider de ce qui relèverait d’un traitement “modéré” d’une image numérique? C’est d’ailleurs sans doute un sujet encore plus polémique dans un concours que dans une festival où le comité de sélection n’a normalement pas à justifier ses choix. Dans un concours, le public et les participants pourront toujours supposer que l’on a éliminé une image sur cet argument pour favoriser un autre candidat.
    Dans notre conception du photo-journalisme, la photo apporte une information que le photographe a le devoir de mettre en scène (cadrage, perspective, instant décisif etc.), mais pas de créer ou de modifier. En argentique, cette conception fonctionnait très bien parce que la prise de vue, le laboratoire et la retouche photographique était 3 opérations parfaitement distinctes. Le numérique remet en cause cette vision apaisée de ce qui est ou non permis, parce que les 2 dernières opérations sont totalement mêlées, et remettent en cause, de ce fait, ce qui faisait consensus en argentique.
    Des trois interventions de S. Rudnick, deux sont acceptables au regard de l’expérience passée, la conversion de la couleur au noir & blanc et le recadrage d’une image. La troisième est interdite, la suppression d’un élément de l’image. Pourtant lorsque l’on regarde l’image avant/près, c’est bien la seule de ces trois modifications qui ne modifie pas en profondeur sa photographie.

  5. Thierry 09/10/2011 at 10:21 #

    “Mais en photographie comme en sport, les règles et critères d’un “bon” photographe (ou joueur) ne sont pas arbitraires, elles sont faites pour que les photographes / joueurs développent certaines qualités.
    Interdire la suppression ou l’ajout d’éléments, c’est demander au photographe de changer de point de vue, de pouvoir se déplacer dans la scène, donc d’être accepté par les photographiés. C’est une bonne règle, non ?”
    Je vous trouve bien provocateur 🙂
    Les règles ne sont pas faites pour que les “photographes / joueurs développent certaines qualités” sportives, mais pour respecter une éthique: “ne pas supprimer les informations essentielles et ne pas altérer les textes et les documents” http://fr.wikipedia.org/wiki/Charte_de_Munich

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