Le World Press Photo of the year 2011 a été donné au photographe espagnole Samuel Aranda pour une image réalisée au Yemen le 15 octobre 2011.
Ce prix qui bénéficie d’une importante reconnaissance médiatique est devenu un des symboles de l’excellence en matière de photojournalisme conformément à ses objectifs. For over 55 years the World Press Photo contest has encouraged the highest standards in photojournalism.
Encourager l’excellence est une noble tâche, mais dans la mesure où le WPP ne définit pas les critères qui nous permettraient d’identifier les images ou les auteurs qui répondraient à cette exigence d’excellence, ce sont les jurys successifs (le jury est renouvelé chaque année) qui nous les révèlent, implicitement, année après année, au travers de leurs sélections.
La photographie de Samuel Aranda m’a donné envie de retrouver les différentes photos primées dans le passé pour rechercher une éventuelle évolution dans ce qui a pu définir l’excellence en matière de photojournalisme depuis la création de ce prix (1955).
Le site buzzfeed.com a mis en ligne toutes les photographies qui ont été récompensées depuis la première édition du WPP.
Les concours photos destinés à distinguer une photographie supposée exceptionnelle sont légions. L’originalité du World Press Photo, c’est qu’il ne distingue pas l’image d’un photographe mais celle d’un photojournaliste. La photographie primée ne tire pas sa justification de l’objet photographié selon une logique de genre photographique (portrait, nature morte, sport, photo sous-marine, nu, mariage architecture etc.) comme dans la plupart des concours photos. Tous les genres définis à partir de l’objet photographié sont susceptibles, au moins en théorie, de relever du photojournalisme.
C’est son circuit de production et son circuit de distribution qui lui donnent sa singularité comme dans le cas de la photographie publicitaire par exemple. Elle est produite et utilisée par et pour les supports qui diffusent de l’information. Elle n’est pas destinée initialement à être encadrée sur un mur ou imprimer dans un livre de photographies, mais à être utilisée dans un contexte éditorial pour illustrer ou inspirer un article.
Lorsqu’elle est participe au WPP, elle est paradoxalement extraite de tout contexte éditorial et donc privée de cette identité.
Sa justification, son contexte éditorial, c’est qu’elle a été distinguée en tant que meilleure photographie de presse de l’année.
Cette volonté du WPP de distinguer des images qui justifient de leur excellence de par leur seules qualités photographiques est d’ailleurs poussée très loin dans la mesure où l’image n’a presque jamais besoin de sa légende pour faire sens. Les légendes sont le plus souvent extrêmement succinctes. Elles répondent plus ou moins et a minima aux 5 questions classiques en matière de journalisme qui ? quoi ? où ? quand ? comment ? et parfois, mais pas toujours, pourquoi? Ce sont des précisions qui répondent (très superficiellement en général) à la curiosité que peuvent avoir susciter les images, mais dont elles n’ont pas besoin pour justifier de leur présence dans ce palmarès. Leur prosécogénie s’impose même si l’on a pas le contexte de la prise de vue.
Le dispositif utilisé par le WPP pour montrer ses archives participe d’ailleurs de cette conception de l’image de presse. L’image s’affiche sans sa légende et il faut cliquer sur “photo information” pour découvrir la légende qui est associée à l’image.
Les exceptions:
En 1956 la photographie de Helmuth Pirath sur le retour des prisonniers allemands d”URSS;
en 1957 la photographie de Douglas Martin sur la déségrégation aux Etats-Unis;
en 2008 la photographie de Anthony Suau qui illustre la crise des subprimes;
en 2009 la photographie de Pietro Masturzo sur la révolte à Téhéran.
Sans leur légende, nous avons du mal à inscrire ces images dans un contexte qui fait sens, à justifier de leur sélection par le WPP. Sans leur légende, on ne voit qu’une petite fille qui pleure au milieu d’un groupe d’adultes, une bande de jeunes, une photo qui semble extraite d’une série policière et des toits en terrasse dans la nuit.
On peut également leur ajouter deux photographies qui s’inscrivent dans un récit historique et qui supposent que l’on connaisse leur contexte. Ca allait de soi l’année où elles ont été primées, c’est sans doute beaucoup moins vrai aujourd’hui :
La photographie de Orlando Lagos (1973) qui nous montre Allende peu de temps avant son assassinat devant le palais de la Moneda et celle de la tentative de coup d’état du Lt. Col. Antonio Tejero Molina au parlement espagnol réalisée par Manuel Pérez Barriopedro en 1981.
L’excellence en matière de photo-journalisme à l’aune du WPP, c’est donc une photographie destinée à être utilisée dans un contexte éditorial, mais qui n’a pas besoin d’un contenu éditorial, ni même d’une légende pour exister.
Ce que doit être une photo de presse pour être primée par le WPP:
A défaut de définir précisément ce que serait l’excellence en matière de photojournalisme, le WPP s’est fixé des objectifs qui ne manquent pas d’ambitions:
The main overall prize is awarded for “the single photograph that is not only the photojournalistic encapsulation of the year, but represents an issue, situation or event of great journalistic importance, and does so in a way that demonstrates an outstanding level of visual perception and creativity. »
En associant les images primées depuis 1955, le site buzzfeed met en évidence l’importance relative qui aura été accordée, au fil des années, à chacune des trois conditions énoncées pour signifier l’excellence en matière de photojournalisme :
Une image qui symbolise l’année écoulée (the photojournalistic encapsulation of the year);
une image qui concerne un sujet essentiel en matière de journalisme (an issue, situation or event of great journalistic importance);
et enfin une image qui se différencie du tout venant du photojournalisme par son acuité visuelle et par sa créativité (in a way that demonstrates an outstanding level of visual perception and creativity).
Je n’ai pas mené de réflexion sur le premier critère, une image qui symbolise l’année écoulée. Il fallait que je fixe une limite à ce billet et cela aurait supposé un travail historique lourd et complexe, tant sur les sujets écartés que sur les nationalités des membres des jurys successifs. J’ai, comme tout le monde, une vague idée de la complexité politique soulevée chaque année par la reconnaissance de l’excellence dans une discipline aussi innocente que le patinage artistique pendant toute la période de la guerre froide. Je n’ose imaginer ce que cela a du être chaque année pour trouver un consensus sur l’évènement qui symboliserait l’année écoulée au sein d’un jury international .
Le deuxième point, la définition d’un sujet essentiel en matière de photojournalisme, est beaucoup plus facile à aborder parce que l’examen des images révèle un grand nombre de similarités entre les sujets. Si je me base sur mon corpus:
un évènement important sur un plan journalistique est un évènement dramatique;
un évènement important sur un plan journalistique est un évènement qui atteint directement un grand nombre de gens.
Un évènement important sur un plan journalistique est un évènement dramatique
On associe facilement le photojournalisme à la couverture des drames qui secouent la planète, mais si on ouvre la presse ou si on consulte les sites d’info en ligne, cette association ne va pas nécessairement de soi. Le photojournalisme est une profession qui bénéficie d’une image symbolique (positive ou négative) très forte dans la société englobante. Il y a un peu de Docteur Jekill and Mr Hyde dans la représentation du personnage du photojournaliste auprès du grand public. On oppose souvent, dans l’idéologie dominante, l’image romantique du reporter qui laboure la planète au péril de sa vie pour aller témoigner de la condition humaine, à l’image sulfureuse du méchant paparazzi qui va violer l’intimité des people ou se jeter, telle la vérole sur le bas-clergé, sur les victimes de faits divers pour nourrir la presse à sensation. Cette opposition est très idéologique et mériterait un billet mais dans la réalité, si on ouvre la presse et les sites d’info en ligne, la majorité des photos qui illustrent l’actualité s’inscrit difficilement dans cette vision manichéenne. Ce sont des images de rencontres sportives, des hommes politiques qui inaugurent des écoles, qui tripotent des vaches ou qui embrassent des enfants, des photographies de paysages urbains ou ruraux. Que les personnes photographiées soient des personnalités publiques ou qu’elles appartiennent à la société civile, leurs photographies sont généralement réalisées avec leur consentement et à leur grande satisfaction. Ces photographies étant et de loin les plus nombreuses, elles sont représentatives, au moins quantitativement, du travail des photojournalistes et il n’y a pas de raison de supposer que, qualitativement, nombres d’entre-elles ne révèlent pas une esthétique et une originalité hors du commun. Ce sont d’ailleurs souvent les mêmes photographes qui entre deux expéditions lointaines et dangereuses vont couvrir la sortie du Conseil des Ministres, le salon de l’agriculture, un mariage princier, ou l’agonie d’une princesse anglaise dans un tunnel parisien.
Les photos primées par le WPP, celles qui depuis 1955 symbolisent le mieux le travail des photojournalistes, s’inscrivent toutes dans une représentation dramatique du monde. Leurs sujets ont à voir avec la violence, la guerre, la faim, la souffrance, la maladie, la mort.
Il y a une exception. La photographie réalisée par Stanislav Tereba d’un joueur de foot sous la pluie. On est en 1958, le prix vient d’être créé et ne bénéficie pas encore d’une grande notoriété. L’idée de ce que peut-être une grande image réalisée par un photojournaliste est encore très ouverte.
Un évènement important sur un plan journalistique est un évènement qui atteint directement un grand nombre de gens:
Si j’examine les 54 photos qui ont été primées, les photos qui contreviennent à cette règle sont anciennes et peu nombreuses.
Deux images d’évènements sportifs en 1955 avec une chute de moto enregistrée par Mogens von Haven et en 1958 avec la photographie du joueur de foot sous la pluie de Stanislav Tereba. Deux images qui rendent compte d’un fait divers avec le saut dans le vide d’une femme et d’un enfant cherchant à échapper à l’incendie de leur appartement (Stanley Forman 1975) et en 1971 la photographie prise lors d’un échange de coups de feu pendant une prise d’otage en Allemagne ( Wolfgang Peter Geller 1971). Et enfin, la photographie réalisée en 1960 par Yasushi Nagao de l’assassinat du leader du parti socialiste japonais Inejiro Asanuma. Mais j’ignore tout de l’histoire du Japon dans ces années là, et cet évènement s’inscrit peut-être dans un contexte plus large de transformation de la société japonaise.
Toutes les autres images documentent des situations dramatiques qui impliquent un très grand nombre de personnes. On est dans une représentation presque caricaturale du journalisme: une information c’est un train qui arrive en retard, pas un train qui arrive à l’heure (alors que l’on peut réaliser d’aussi “belles” images avec des trains qui arrivent à l’heure qu’avec des trains qui arrivent en retard) et plus l’évènement dont on rend compte est lointain, plus il doit être dramatique et concerner un grand nombre d’individus pour être susceptible d’intéresser le lecteur. Dans la mesure où ici nous sommes en présence d’un prix mondial, il y aura toujours plus de spectateurs qui seront loin de l’évènement que de spectateurs proches.
L’image ne doit pas être exceptionnelle pour des raisons qui tiennent à la technique photographique:
Les exceptions sont toujours intéressantes. Je me suis donc demandé ce que ces images pouvaient avoir de particulier. Si les photographies primées qui se distinguaient du modèle que je viens d’évoquer (une situation dramatique qui concerne de nombreuses personnes), avaient quelque chose en commun qui permettrait d’expliquer cette exception à la règle.
Tout d’abord, elles sont anciennes. Comme si ce n’était qu’au fil des années que cette conception d’un évènement d’une grande importance journalistique c’était imposée.
Ensuite leur prosécogénie les distingue des autres images.
Le photojournalisme a une histoire, des images qui appartiennent à notre culture et que l’on associe naturellement au photoreportage. Je pense en particulier aux images qui tirent leur légitimité de ce qui me semble relever de “l’exploit photographique”, et que j’opposerai à celles qui me semblent plus construites, plus pensées. Il ne s’agit pas de l’instant décisif, au sens où l’entendait Henri Cartier Bresson. Toutes les photographies primées sont exceptionnelles et ont été faites au « bon » moment. Ce qui est important dans ces images, ce que je qualifierai, faute de mieux, « d’exploit photographique », ce n’est pas tant le cadrage (même s’ils sont tous excellents), mais le centième de seconde qui a été immortalisé par le photographe. Toutes les photos de reportage sont différentes si elles sont prises une seconde plus tôt ou une seconde plus tard. Mais elles n’en ont pas moins une légitimité. Ce sera pour des raisons esthétiques que le photographe va privilégier l’un ou l’autre des instants qu’il aura enregistré. Là je parle d’images emblématiques du photojournalisme qui ont contribué à sa légende telle la photo par Robert Jackson de l’assassinat de Lee Harvey Oswald, ou celle de Robert Capa qui a été réalisée au moment où un combattant républicain est frappé par une balle qui ne font pas partie de mon corpus. Leur prosécogénie tient à la possibilité technique offerte par la photographie de figer un centième de seconde, de documenter un instant trop rapide pour l’oeil. Une seconde plus tôt ou une seconde plus tard, il n’y a plus qu’une image quelconque comme le montre cet article Six-tenths of a second, 2 lives forever changed consacré à la photo de Robert Jackson et à celle de son collègue.
Toutes les photographies que j’ai évoquées précédemment et que j’ai qualifiées “d’exceptions” dans la liste des photos primées par le WPP parce qu’elles documentaient des évènements journalistiques qui ne concernaient pas de nombreuses personnes mais relevaient plutôt du fait divers, sont de l’ordre de cet “exploit” photographique. De cette prosécogénie inhérente à la technique photographique. Et c’est probablement pour cette raison que, malgré leur dimension locale, elles ont été récompensées.
Mogens von Haven 1955
Yasushi Nagao 1960
Wolfgang Peter Geller 1971).
Stanley Forman 1975
Ici la performance du photographe est quasiment d’ordre sportif. On est dans le domaine du réflexe.
Mais depuis 1976 , il n’y a plus eu de photographies répondant à cette prosécogénie qui aient été distinguées par un grand prix du WPP.
Ce n’est pas seulement parce que, à partir de cette date, le fait divers n’est plus reconnu comme un évènement journalistique de suffisamment grande importance. C’est toute image présentant cette prosécogénie de “l’exploit photographique”, y compris dans des évènements qui concernent des populations très importantes comme la photo d’Eddie Adams qui nous montre l’assassinat d’un prisonnier vietcong par le chef de la police du Sud-Vietnam, qui disparaît du corpus.
Dans la mesure où 25 ans représente une très longue période, je pense que c’est un choix délibéré des jurys successifs. L’expression d’une volonté de ne pas faire d’une photographie qui est exceptionnelle pour des raisons qui sont liées aux réflexes de l’opérateur et à la nature de la représentation photographique, la photographie de presse de l’année.
Comme si la prosécogénie de ces images s’inscrivait trop dans l’exception photographique, et pas assez dans la tradition journalistique pour démontrer “an outstanding level of visual perception and creativity”.
Toutes les photographies primées par le WPP mettent en scène des êtres humains.
Ce n’est pourtant pas une obligation qui serait faite au photojournalisme. Nous avons tous en mémoire les photographies des avions qui ont percuté les tours du World Trade Center.
Pour qu’il y ait acuité visuelle, que le regard soit pertinent et créatif, il faut selon les canons du WPP que l’homme soit physiquement au centre de l’image.
Les personnes photographiées doivent être des inconnus:
Les jurys successifs du WPP ont montré un goût certain pour les anonymes. A l’exception de la photographie d’Allende (Orlando Lagos 1973), du chef de la police sud-vietnamienne Nguyen Ngoc Loan (Eddie Adams 1968), et du Lieutenant Colonel Tejero Molina (Manuel Pérez Barriopedro, 1981) les gens qui ont été photographiés sont des membres de la société civile qui n’avaient probablement jamais retenu l’attention des médias avant ces photos.
Dans l’esprit du WPP, témoigner d’un évènement d’une grande importance journalistique, suppose que l’on s’intéresse aux anonymes si l’on veut faire preuve de “an outstanding level of visual perception and creativity”.
Ce sont les victimes qu’il convient de photographier:
Les photographies sélectionnées ne mettent en scène que très exceptionnellement les auteurs des violences.
Les exceptions:
1966 Kyoichi Sawada The body of a Vietcong soldier is dragged behind an American armored vehicle en route to a burial site after fierce fighting.
1967 Co Rentmeester The commander of an M48 tankgunner of the US 7th regiment in Vietnam’s ‘Iron Triangle’.
1968 Eddie Adams South Vietnam national police chief Nguyen Ngoc Loan executes a suspected Viet Cong member.
1976 Françoise Demulder Palestinian refugees in district La Quarantaine.
1987 Anthony Suau A mother clings to a riot policeman’s shield at a polling station. Her son was one of thousands of demonstrators arrested because they tried to prove that the presidential election on December 15, which was won by the government candidate, had been rigged.
1989 Charlie Cole A demonstrator confronts a line of People’s Liberation Army tanks during protests for democratic reform.
Ce n’est pas seulement que ce qui a intéressé les jurys successifs du WPP c’était la représentation des victimes plus que celle des bourreaux, mais c’est que dans cette mise en spectacle, la cause devait rester comme étrangement absente de l’image. Les auteurs des violences ne doivent pas figurer, même de façon subliminale, dans les images.
Je n’ai choisi ici que quelques images parce qu’elles pourraient toutes ou presque y figurer:
1964 Don McCulin A Turkish woman mourns her dead husband, a victim of the Greek-Turkish civil war.
1979 David Burnett A Cambodian woman cradles her child while waiting for food to be distributed at a refugee camp.
1983 Mustafa Bozdemir Kezban Özer (37) finds her five children buried alive after a devastating earthquake. At five o’clock in the morning she and her husband were milking the cows as their children slept. A few minutes later, 147 villages in the region were destroyed by an earthquake of magnitude 7.1 on the Richter scale; 1,336 people died.
1988 David Turnley Boris Abgarzian grieves for his 17-year-old son, victim of the Armenian earthquake.
1990 Georges Merillon Family and neighbors mourn the death of Elshani Nashim (27), killed during a protest against the Yugoslavian government’s decision to abolish the autonomy of Kosovo.
1998 Dayna Smith A woman is comforted by relatives and friends at the funeral of her husband. The man was a soldier with the ethnic Albanian rebels of the Kosovo Liberation Army, fighting for independence from Serbia. He had been shot the previous day while on patrol.
2005 Finbarr O’Reilly The fingers of malnourished Alassa Galisou (1) are pressed against the lips of his mother Fatou Ousseini at an emergency feeding center. One of the worst droughts in recent times, together with a particularly heavy plague of locusts that had destroyed the previous year’s harvest, left millions of people severely short of food.
2011 Samuel Aranda Fatima al-Qaws cradles her son Zayed (18), who is suffering from the effects of tear gas after participating in a street demonstration, in Sanaa, Yemen, on 15 October.
Je pense que c’est parce que toute référence au bourreau singulariserait le destin de la victime. L’image y perdrait de sa dimension allégorique. On retrouve cette importance de la dimension allégorique que doit avoir l’image pour être primée par le WPP, dans son rapport au temps.
La photographie doit avoir une dimension intemporelle:
Une photo est toujours de l’ordre de l’anecdote en ce sens que ce n’est que la mémoire de quelques centièmes de secondes d’un évènement qui a duré des heures, des jours, des semaines, des mois ou des années et dont la photographie ne retient qu’une part infime. L’information en temps réel symbolisée hier par la radio et aujourd’hui par les chaînes d’informations en continu, met en scène une information profondément liée au temps qui passe. La breaking news est là pour créer une tension, légitimer l’idée que l’actualité serait une succession d’instants essentiels, de moments où l’actualité basculerait irrémédiablement. L’information en temps réel établit un lien très fort entre l’instant où l’information est produite, celui où nous en avons connaissance et sa pertinence.
Lorsque la photographie est célébrée par le WPP, l’instant dont elle rend compte appartient nécessairement au passé, mais on aurait pu supposer que les photos présentant “an outstanding level of visual perception ” auraient été celles qui avaient enregistré un moments décisif, un de ceux où l’histoire bascule.
En fait j’observe la démarche inverse, les photos sont comme détachées de toute chronologie.
Il y a bien les photographies que je viens d’évoquer telles que la photo d’Allende (Orlando Lagos 1973) sur les marches de la Moneda peu avant son assassinat, celle de la tentative de coup d’état du Lieutenant Colonel Tejero Molina (Manuel Pérez Barriopedro, 1981) ou la photographie de l’homme qui essaie d’arrêter l’avancée des chars sur la Place Tiananmen (Charlie Cole 1989), qui s’inscrivent dans un récit historique et chronologique, mais elles sont l’exception.
La plupart fonctionnent comme la photographie de Samuel Aranda qui a gagné le prix cette année. Ce n’est pas l’image d’un instant décisif d’un conflit. Elle ne nous dit rien sur ses causes, ses effets, ses conséquences. Elle ne participe pas d’une chronologie historique et ne s’inscrit pas dans un récit. Parce qu’on ne connait pas l’histoire de ces personnages, on ne peut les relier à des éléments bibliographiques ou historiques qui les singulariseraient. Bien que cette fois-ci la légende mise en ligne sur le site du WPP soit très détaillée, ce sont les quelques éléments qui ont été conservés par le site buzzfeed qui font sens: “A veiled woman holds a wounded relative”. Cette photo évoque toutes les femmes voilées qui tiennent dans leur bras un proche mort ou blessé.
Une représentation frontale de la violence:
Les photographies qui sont récompensées soulèvent régulièrement des controverses (qui participent d’ailleurs au succès médiatique du WPP).
Ca me semble plutôt un signe rassurant pour cette institution dans la mesure où ce concours met en avant des photos sur la violence, la souffrance, la misère et la guerre et que ce serait l’inverse de ce fait qui serait inquiétant.
Les photographies récompensées depuis 1960 assument un regard direct sur la violence ou plus exactement sur ses conséquences. On nous montre frontalement, le sang, les larmes et les cadavres. Les photographies où la violence n’est que suggérée par l’image comme en 1969 dans la photographie de Hanns-Jörg Anders qui nous montre un jeune homme portant un masque à gaz devant l’inscription “We want peace”, celle de Lucian Perkins 1995 qui nous un enfant les bras levés dans un bus, celle de Spencer Platt en 2006 montrant la jeunesse dorée de Beyrouth visitant les ruines d’une banlieue en voiture décapotable et armés de leurs téléphones portables, tout comme celle du policier d’Anthony Suau en 2008 ou en 2009 la photographie de Pietro Masturzo qui nous montre les toits de Téhéran restent des exceptions.
Ce que ne cessent de nous répéter la plupart de ces images, c’est que quelque soit l’endroit où se déroule un conflit, une famine où une catastrophe naturelle, ce sont toujours des hommes des femmes et des enfants qui souffrent et qui meurent quelque soit leur age, leur sexe la couleur de leur peau, ou leur religion. Et que la douleur, le désespoir et l’amour d’une mère pour ses enfants sont des sentiments identiques partout.
Je me demande cependant si avec les photos sélectionnées pour les deux derniers prix nous ne sommes pas en présence d’un changement, de la fin de ce modèle humaniste. Jusqu’à présent, l’allégorie participait toujours de l’idée que tous les êtres humains étaient identiques. La photo primée mettait en avant plus de ressemblances que de différences, ce qui d’ailleurs ne manquait pas de susciter régulièrement la polémique comme avec la «Madone» de Benthala.
En faisant poser son modèle pour un portrait comme dans un studio, la photographe Jodi Bieber en 2010 rend encore plus singulière la mutilation dont Bibi Aisha a été victime. Si rien ne ressemble plus, malheureusement, à un charnier qu’un autre charnier et si la douleur est universelle, il y a par contre quelque chose qui nous semble d’autant plus différent dans ce portrait qu’il s’inscrit dans un genre photographique très balisé. Et La photographie de Samuel Aranda qui soulève la même polémique que la madone de Benthala en raison de sa ressemblance avec la Pieta, me semble au contraire s’opposer avec une grande violence à la Pieta en raison des gants portés par cette femme et qui ne lui laissent même pas la possibilité de toucher la peau de son fils.
Mais bon en tant que photographe, j’ai un gros problème avec la radicalité du rejet du regard de l’autre qui est derrière le voile, et c’est peut-être pour cette raison que cette image me semble plus s’opposer à la Pieta que participer d’une vision judéo-chrétienne humaniste des rapports nord/sud comme pour la plupart des commentateurs..
Conclusion
Le World Press Photo ne récompense pas l’excellence en matière de photojournalisme, mais le photo réalisée par un photojournaliste qui se prête le mieux à son dispositif. Ce dispositif contraignant est contradictoire et les différents points que je viens d’évoquer s’expliquent en grande partie par ces contradictions.
L’image qui est sélectionnée a été produite réalisée et utilisée par et pour des journalistes, et c’est pour cette raison qu’elle peut prétendre au concours. Mais en récompensant les images qui font sens en dehors de tout contexte éditorial, de toute légende, le WPP se trouve comme condamné à privilégier les images les plus allégoriques, celles dont le lien avec l’action qu’elles sont supposées documenter est le plus tenu. Le lecteur doit retrouver dans l’image sélectionnée une idée abstraite qui était sienne et qui préexistait à la situation qu’elle documente, beaucoup plus que des informations nouvelles parce ce que ces dernières supposeraient un contexte éditorial, une légende, pour être compréhensibles.
C’est sans doute également pour cette raison que les sujets des photos primées sont dramatiques. La dimension dramatique est peu traitée photographiquement en dehors du photojournalisme et donc de nature à nous rassurer sur la légitimité des images malgré l’absence de contenu éditorial.
La figure allégorique est aussi un moyen de contourner la question de l’esthétique. C’est un concours photo, il a donc nécessairement une dimension esthétique. Mais dans le même temps, ce concours récompense un photojournaliste. La dimension esthétique de l’image ne peut-être, au moins officiellement, que contingente ou alors le WPP deviendrait un concours photo comme les autres. Et puis l’idée d’une approche esthétique de la faim, la souffrance, la douleur, la mort, n’est pas sans soulever quelques controverses. La figure allégorique permet de légitimer au plan moral la recherche esthétique.
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